“立足当下，指向未来”的艺术民族志——兼论音乐民族志与相关学科的互文性渗融关系

杨民康

作者简介：杨民康，云南艺术学院特聘教授，中央音乐学院研究员、博士生导师（北京，100031）。

摘要：以往的中国艺术民族志研究主要涉及三种学术指向：“回溯以往，立足当下，指向未来”，体现出文化符号链上的不同分工。在当下性、共时态的文化平台上，艺术文化活动的研究主体与对象客体之间的社会互动以及多个文化学科之间的互文性渗融和学术碰撞，催生出一股“指向未来”的强劲趋向。音乐“非遗”传承、保护的主要目的在于认识和了解其即时性、在场性、动态性和创造性的展演过程，并将之永远传衍下去；由此体现了始自“本我”，带有“微观与宏观”“共时与历时”“建构与传承”等“多重二维性顺向研究”的视角。此即艺术民族志“立足当下，指向未来”的现实性基础和观念性依据。若再究其学术意义，非指静态分析，而是行动趋向；非指隔空展望，而是亲身参与；非指两个不同阶段，而是指某种进行时——持续性过程或运动状态。后者体现于下述三个学科方法论层面：宏观—思维—观念层——文化建构活动的创造性；中观—学理—学统层——音乐展演行为过程的动态性；微观—实践—方法层——转换生成音乐分析的前趋性。简言之，艺术民族志的“立足当下，指向未来”趋向乃从艺术生产活动的创造性、动态性和前趋性三者中体现出来。

关键词：艺术民族志；音乐民族志；互文性

以往的中国艺术民族志研究主要涉及三种学术指向：“回溯以往，立足当下，指向未来”，体现出文化符号链上的不同分工。在当下性、共时态的文化平台上，艺术文化活动的研究主体与对象客体之间的社会互动以及多个文化学科之间的互文性渗融和学术碰撞，催生出一股“指向未来”的强劲趋向。本文将在以往对于该领域文化现况及对象实践的已有研究成果基础上，结合互文性暨文本间性理论，对与之相关的研究方法论趋向及其跨学科互文性渗融关系展开进一步讨论。

一、缘起：由对象实践与理论研究中的“指向未来”趋向所想到的

本论文的意图在于从理论性角度，去阐明艺术人类学者参与的“立足当下，指向未来”实践活动过程及相关的方法论建构内容。从音乐（艺术）文化现状或对象实践层面看，目前与中国传统文化艺术相关的艺术人类学、音乐人类学、民俗学等学科中出现的一个重要趋向，就是随着“非遗”传承和保护的略显沉寂，人们转而把一部分目光投向以节庆仪式为代表的当代社会文化活动，其关注对象也逐渐由“作品”本身、相对静态的代际传承转至上述文化活动的相对动态的当下性表演过程或变迁与发展过程。与此相应且同时发生的一个理论话题，则是如何看待艺术“非遗”传承与文化建构之间的可转换性结构与二元背反关系。据此，一系列带有实践应用或基础理论性质的人类学学术观点伴随存在或应运而生。其中，带有实践应用特点的理论观点，例如联合国教科文组织大会2003年通过的《保护非物质文化遗产公约》里指出，“非遗”传承、保护的重点在于世代传承或传播非物质文化遗产所涉及的过程，而非作为结果的“产物”。换言之，音乐“非遗”传承、保护的主要目的在于认识和了解其即时性、在场性、动态性和创造性的展演过程（而非离场、静态的“产物”），并将之永远传衍下去；由此体现了始自“本我”，带有“微观与宏观”（或内部与外部）“共时与历时”“建构与传承”等“多重二维性顺向研究”的视角，此即艺术民族志“立足当下，指向未来”的现实性基础和观念性依据。与此相关的理论概念还有：在几个不同版本“非遗”公约中所持有的，在“非遗”保护与发展问题上相对重视“创造性”“文化建构”因素，而不提倡“本真性”“原生态”说法的一贯主张，以及与之相关的、来自国际学术界的一些主流学术观点，比如英国历史学家霍布斯鲍姆在《传统的发明》《民族与民族主义》等著作中，提出的“看似传统，实则被发明的传统”的学术论断。

近年来，中国国内与人类学关系密切的各实践应用学科也曾针对上述文学艺术实践现象，从人类学、社会学研究观念、（艺术）民族志书写策略到具体的讨论分析方式上都给予了种种学术呼应。以音乐人类学界为例，在今年由《中国音乐》发表的“建构与认同”讨论专题里，将陆续刊发主要由本学术团队成员撰写的11篇文章。这些文章都在费孝通、郑杭生等提倡的“文化自觉”和“从文化自觉迈向理论自觉”的学术观点启示下，关注传统音乐文化的“建构与认同”“去语境化、再语境化”和当代重建、复兴等问题，体现了由关注“作品”样态的、静态的外部研究转向考察“生产（编织）过程”的动态的内部研究的方法论转化，以及由注重“回溯以往（过去）”转而“面向当下”，在“面向当下”中还潜含着“指向未来”的发展趋向。

“立足当下，指向未来”是一种观念性的抽象概念，若想要使之得到贯彻和实行，除了应该有具体的现实对象之外，还应该有学科学（学统）和方法论层面的理论作为支撑。由此而论，本文所讨论的艺术民族志“指向未来”趋向，是把人的主体性作为出发点，因而与“把音乐学的目光投向人”或“音乐人学”的建设性目的相关，并在一定程度上依赖于该学科与其他相关人文社科领域的跨学科交流、互动及互文性渗融关系。作为研究者，应该拥有互文性和广义文本性学术视野，兼顾“文本与上下文”学术语境，以厘清学科内部构成及其学术成因。故此，在具体讨论这类问题之前，有必要预先述及这些相关学科及不同方法论的系统结构与学术圈层关系，对此可以从两个方面来谈：一方面要讨论的是关于人类学、语言学（含符号学）等母体学科与其他子学科的关系。笔者认为，就此而言，在当代人类学学科群里存在两种不同状况：一种是在人类学早期作为实践应用学科时，与民族学、社会学、民俗学、语言学、考古学等亲缘学科曾经合为一体；学科分化之后，又在新的学术环境条件下，出于某些学术上的原因，上述学科又在人类学方法论的旗帜下重新合流。另一种情况是指同样在新的学术环境条件下，有许多原本与人类学、符号学无关的人文或自然科学门类，由于学科内部出现了某种人类学理论或民族志、符号学书写的需要，而主动向人类学、符号学靠拢，并由此产生了各自的人类学或民族志、符号学学术分支。本文涉及的音乐人类学、艺术人类学和文本符号学应该属于后一种情况类型。有必要说明的是，凡在本文里讨论到与艺术人类学产生跨学科交融的其他学科时，都主要是涉及在新的学术环境条件下，在这些学科中出现的新的人类学或民族志、符号学分支或相关学术因素，而暂且对它们之间原有的学科类属及纵横组织关系搁置不论。

另一方面需要讨论的是，当艺术民族志与人类学母学科及其他相关人文社科领域形成了某种学科类属关系之后，还由于学术研究的需要，又形成了与之相适应的、诸学科之间分合有度的方法论范式层次架构。我曾经撰文提出，民族音乐学/音乐人类学的学科方法论与托马斯·库恩在《科学的革命》一书中提出的范式理论相合，体现为一种由宏观到微观、由抽象到具体、由理论到实践的互补关系和应用过程。据此，在“音乐人类学—民族音乐（符号）学—音乐形态学”三者之间，蕴含了“元（评论）语言（文本）—对象语言（文本）”的“元文本性”特点，并且形成了如下三个范式层次关系：1.观念层：涉及世界观、文化观和一般方法论，主要来自哲学、人类学与语言学等“领头羊”学科带来的一般性、引领性文化思维和学术观念；2.学统层：子学科及跨学科方法论，主要涉及音乐人类学自身理论及其与民族学、语言学、艺术学、文学、民俗学、文化符号学（含文本阐释学）等实践应用学科交融互渗的理论层面；3.方法层：具体研究方法，即上述两层次诸学科中已经转化为本学科常规研究分析方法的部分。由此观之，本文所涉及的不同学科理论方法，不能简单地看做是互相“套用”“照搬”，而应该视为在新的学术环境条件下，由人类学、语言学方法论主导，在艺术民族志（含音乐民族志）与不同层次、类型人文社会学科学术观念构成的“互文性渗融”。开展这类研究，是维护学科的学统及其传承的重要途径之一。

二、民族志的四种指向：

向后看、向当下看、向前看及“立足当下，指向未来”

早先在诸人文社会学科的民族志（或民俗志、艺术志、音乐志）研究课题里，较多涉及“回溯以往，立足当下”的研究倾向。

以当今中国的人类学和民俗学界为例，讨论“朝向当下”和“面向未来”已成为一种学术时尚，甚至有学者提出了“朝向当下的××学”的口号。人们提出此类研究观念的目的大致有三：其一是着眼于民俗学视角，意图从以往习惯于“向后看”“关注历史残留物”，转而“向当下看”，注重民俗的新生与重构；其二是从多学科表演民族志视角，企望让自己的研究更符合“（仪式）表演民族志”较为注重考察表演行为过程，而非仅只研究作品的学术趋向；其三就是着眼于将立足微观现实及实践性研究与宏阔高远的理论建构（或未来蓝图）相结合的学术目的。就其专指性或偏好性看，此类研究概括起来有两方面特点：一是较专注于当下性的探讨，而未考虑到未来性的问题；二是虽然考虑到未来性，但是将当下性与未来性予以明确区分，且并置起来看待和讨论。而本文所主张的艺术民族志学术目的则与之稍有不同，它更多考虑到其中包含的综合性和平衡性等方面因素，对此也可归结为四个要点：第一，应该充分意识到“非遗”保护和传承的目的，首先在于去认识和了解那些在即时性场域里发生，带有微观、动态文化活动性质的内部展演过程，而非作为结果的“产物”（或产品）；第二，着力挖掘和认识那些正在传播、传承过程中的书面和口头文本中，充满了可写性、歧义性、未完成性、可阐释性及可复制或即兴改变的“生成（产）文本”；第三，还有必要将上述共时性表演景观投放到较为宏观的外部历时性文化进程中，使之得到适当的维护和永远延续下来；第四，将此“共时、历时”“内部、外部”“微观、宏观”双重运动过程“合二而一”地归并到“当下性”平台和语境中进行讨论，同时借助于相关的符号学观点，以探究其中蕴含的元理论和方法论要素，意在去探索一种艺术民族志语境下的，从表演民族志个案研究迈向跨文化、超时空比较的多点民族志或“超民族志”研究。

以往学界与该类民族志的综合性意图相关的方法论主张，多见于文本符号学、人类学和语言学。比如克利斯特娃的解析符号学提出了符号态、象征态及“超语言学”和乔·马库斯（George E.Marcus）提出的“超民族志”观点；罗兰·巴特的文本符号学，其中包含了“可读文本、可写文本”及文化活动文本的概念，为之提供了思维方式的指南；具体分析方法则有乔姆斯基结构语言学的转换生成语法，为多学科的“指向未来”研究留下了可操作性的比较与分析手段。在民族音乐学/音乐人类学领域，迄今也有了一些响应并符合上述学术趋向的观点、方法和课题实践。通过对此类研究方法的研习和讨论，促使我们去进一步思考，是否有必要由以往所注重的，从客位、局外的角度去关注仪式中的音乐“怎么样？”“是什么？”和“为什么是这样？”转而从主位、局内的角度去关注人们怎样通过仪式或仪式化的过程与行为方式，去体现和“滚雪球”般地不断生成、繁衍其音乐文化的过程和发展路向。

三、“立足当下，指向未来”——一种具“超民族志”特点的研究趋向

在与人类学民族志相关的诸亲缘学科里，民俗学的文化观与民俗文化志（或民俗学民族志）写作与之有着最为密切的关系。有学者认为，中国民俗学近年来逐渐经历着从“向后看”转为“向当下看”的转变。过去的民俗学有着长期的“向后看”的倾向，其学者提倡：

到偏远或工业化不发达的地区搜集行将逝去的，具有本真性的传统长期成为民俗学研究的核心。这一“向后看”的取向造成了民俗学的巨大危机。……而表演理论的兴起不仅在方法论上，而且在研究角度上打破了这种学科定式，对于特定情境中发生的表演及意义的关注，使研究者不再迷恋于追溯历史流变、地区变文或文本为主的功能分析，转而注重民俗的新生与重构、表演者与参与者之间的交流互动以及各种社会权力关系在表演过程中的交织与协调。这样，现代社会中民俗学的消褪所引起的危机被注重民俗学在现代社会中的角色与意义的学术导向所替代。

综合前语，既然要“注重民俗的新生与重构”与“人创造音乐的过程”，那就不仅要去考察其静态的共时性与当下性的内外部场域、语境条件要素，同时也要对伴随其“新生与重构”创造过程的，鲜活、灵异，滚雪球般向前运动、拓展的活态现况和动态趋向寄予同等的关怀。这就说明了所谓的“朝向当下”不可能仅指一种纯然、静止的现实状态（一般现在时），而是暗藏着一种“指向未来”（一种“现在进行时”）的趋向，萌动、孕育于外表平静的当下现实之中。几年前，乔治·马库斯在一次访华讲演中，以“十五年后的多点民族志研究”为题，对于传统的“民族志”与“超民族志”（paraethnography）两种新旧学术观点进行了比较和解释：“‘超民族志’这一概念的关键在于习俗、传统和‘过去’并非构成了文化的全部，文化还是指向未来的认知性实践，它能够生产出新的意义和行为结构。”在此，马库斯区分了两种民族志研究风格：一种是“面向当下与过去”的，呈静态、归纳、收拢性，兼具“经典型”和“学术型”特征的传统民族志研究风格；另一种是“指向未来”的，呈动态、演绎、开放、前瞻性的，兼具“时尚型”和“应用型”特征的“超民族志”研究风格。可以作为参照的是，这两种分别针对“过去”和“未来”所采用两种民族志研究思维，恰好对应于人类学家格尔兹所强调的两种仪式研究思维方法，即宗教信仰作为某种“归属型”（model of，以抽象的理论或图表体现的概念模型）文化因素，与着重仪式行为的“对象型”（model for，上述模型的实践层面或真实状态）因素彼此之间存在着互动和影响。而在仪式学者格雷姆斯看来，这两种行为模式具有如下不同的仪式性功能：

一种仪式的刚性（hard）的定义，是一个具已知特性的仪式的模式（model of），一种柔性（soft）的定义则是一个意在关注什么是仪式中未知关系的模式（model for）。刚性定义企图去确立一幅清楚的图象，柔性定义则以考察和联接其相邻领域为目的

这里，在两位学者提出的两类仪式音乐研究方法：“归属型”研究方法及其“刚性定义”所规定的“已知特性”和“清楚图像”，同“对象型”研究方法及其“柔性定义”所关注的“未知关系”和“相邻领域”之间，前者在当时往往是对社会“产品”和文化“文本”性质特征进行归纳和提炼的结果，后者更注重于对社会行为及其活动过程的追踪和解释。此后的人文社科及艺术人类学者，显然钟情于后者。对此，也可以通过相关学科的研究成果来加以比较和说明。

在其他相关学科方法论中，克里斯特娃的文本阐释学及超语言学（translinguistic）的提法及原理与超民族志（或仪式的对象型、柔性定义）的研究思路颇有相合之处，并且与艺术（音乐）民族志有着更加嵌合的关系。有学者指出，在巴赫金理论发展的基础上，克氏试图突破静态封闭的研究方式，其意图建构的“超语言学”研究方法，意味着符号学不再研究语言如何再现意义，而是研究语言如何生产意义。“在这种视野中，文本被定义为一种重新分配语言秩序的超语言学装置”。并且，文本与作品的含义不同：作品（work）意味着一种完整的、已经完成了的意义，而文本则是一种意义产品（meaningful products）。据此，作者还提出“文本是一种生产性”，并由此进一步归结出“现象文本和生成文本”一对关系，认为文本不仅包括语言结构层面上的“现象文本”，还包括冲动支配下的“异质性”构成的“生成文本”。其含义有三：首先，在文本与外部世界的关系上，文本不再通向一个真实的维度，而是激发主体反抗秩序的规训、刷新自我与象征界的关系。因此，文本不再是认识世界的方式，而是主体革命的途径。第二，在文本与作者的关系上，文本的创作动因不再是作者的情感，而是主体的冲动。第三，在文本与接受者的关系上，文本作者不再通过“寓教于乐”作用于读者，而是在和其他主体意识的对话、冲突等矛盾关系中生产出意义多元的“超语言”空间。换言之，文本不再是处于语言结构之内有待“阅读”的“产品”，而是溢出了语言结构、呈现主体之间矛盾关系的“生产过程”。

与之相映成趣的是，在擅长文本分析的学者罗兰·巴特眼中，文化文本也可分为两种，一种是只能握在手中阅读的“可读文本”（如巴尔扎克的小说），另一种是可以不断更新、改写的“可写文本”。在此，若借用这一对概念来对照和比喻两种现存的传统音乐名作文本，可见作为较为规范、经典、成熟的口头或书面符号，具有古典文学般的可读性、自足性、自叙性和不可复制等特性。另一种是正在传播、传承过程中的口头文本，充满了可写性、歧义性、未完成性、可阐释性及可复制或即兴改变的空间。这种现象亦一定程度与人们长期生活所形成的潜意识和集体无意识密切相关。而在具体的音乐（艺术）表演过程中，这两种文本及其思维和活动特征得到了完整的体现和应用。继而，在这种情境中，“文本不再是处在语言结构之内有待‘阅读’的‘产品’，而是溢出了语言结构、呈现主体间矛盾关系的‘生产过程’。因此，读者无法被动地接受文本意义，而只能将自身投入，参与到文本生产中去。”至此，由于文本间性中嵌入了主体间性触角的原因，而使“主体（音乐）民族志”的研究意图慢慢凸显了出来。

目前在中国国内，亦有学者提到，实践民俗学应该注意到一定要在文化具有可移动性、超越性特质的基础上来把握文化，应该加强实践民俗学对历史的关注。可以视为是对超民族志“指向未来”研究趋向的一种呼应。

四、由“我”开始——个体性、主观意义性居于“指向未来”的出发点

20世纪中下叶，认知人类学、阐释人类学等人类学学科对民族音乐学/音乐人类学产生了巨大影响。格尔兹提出：“一个民族的文化是一种文本的集合，是其自身的集合，而人类学家则隔着那些它们本来所属的人们的肩头去解读它们。”在这个解读过程中，有必要通过研究者自身的努力，“以沟通融合研究对象、研究者和读者的三个观念世界”。在以梅里亚姆、布莱金（John Blaking）等为代表的，以“认知民族音乐学”所彰显的当代民族音乐学研究观里，便融入了这类带有“主体间性”含义的学术观点。而这类学术观念，又继承、来源于更早发生的一些欧洲的哲学和社会学学术传统。比如，一直以来在哲学领域存在着如下争议：一方面，“人们的社会存在决定了人们的意识”。另一方面，无论从宏观还是微观角度看，“现实是社会（人）建构的”。而在社会学领域，涂尔干所提倡的、最基本的社会学原则是“把社会事实视为物”。韦伯则观察到，“行动的主观意义丛结是历史学与当前社会学的认识对象”。彼得·伯格和托马斯·卢克曼则在此基础上认为：“这两种表述并不矛盾。社会确实带有客观的事实性，但它也确实是由表达主观意义的行动所建立起来的。由客观事实性和主观意义性所构成的二元特征恰恰使得社会成为一种‘自成一类的现实’。”并且，从中突显出来的一种趋向是，韦伯所谓的“行动的主观意义丛结”已然成为最受当代学者青睐的，“历史学与当前社会学的认识对象”。此类学术观念不仅在其后辈学者伯格、卢克曼、格尔兹的学术著作中反映出来，而且同时代的梅里亚姆（Alan P.Merriam）、涅特尔（Bruno Nettl）等民族音乐学家也对之做出了学术呼应，并通过他们在本学科的学术论争中，以“人和文化”为象征的主观意义性同以“音乐”（或艺术）为象征的客观事实性形成的对立、交替与融合以及梅氏提出“概念→行为→音声”三重认知模式，主张从主体意识或主观意义性出发去开展研究的做法，为之提供了恰当的注脚。

对此，可以回顾一下伯格和卢克曼曾经指出的：“社会是人的产物，社会是客观现实性，人是社会的产物。”对于社会中的个体成员来说，“他在社会世界中外化自身的存在，同时把社会世界作为客观现实予以内化。”其中的“主观意义性外化”方面，便通过梅氏提出的“概念→行为→音声”三重认知模式，释放出以下三层含义：首先，其中规定了“主体性外化”时应该遵循的“主体→行为→客体”具体活动路向，亦即由内向外、由此时到彼时的“指向未来”的艺术（音乐）民族志阐释过程。其次，由此突显了人的主体性或“主观意义性”，亦即相对于其所创造的文化产品所具有的主观能动作用。再者，在来自民族音乐学观念层方法论的启示和触动之下，其方法层的形态学分析也发生了相应的嬗变，出现了一系列基于结构主义——符号学方法基础上的新的理论和分析方法。

当“人与自我”在研究中的主体和出发点地位被肯定下来后，“我是谁？”“我走向哪里？”等问题就随之浮现出来。20世纪80年代，音乐人类学者赖斯适时地将梅里亚姆的“概念、行为、音声”三重认知模式与格尔兹提出的“历史构成、社会维护、个体经验与适应”三层次论对接起来，将“个体经验与适应”和“本我”置于文化认知及“指向未来”路向的起点。这时，对于何为“本我”或“文化本位”，便出现了两种不同而互有关联的解释：一种是按格尔兹的观点，只有“本地人”才能做文化第一层次的阐释，此外，还应该有第二层、第三层的阐释。因此，研究者仅能够从事“对别人阐释的阐释”。这样的话，民族音乐学研究者根据梅氏三重认知模式所做的研究，无疑便是对内文化持有者的创作表演行为的再阐释。对此，后文将予以进一步讨论。第二种情况是在当代艺术文化建构往往体现为政府、学界、民间不同阶层“共谋”关系时，研究论文的“本我”出发点中，便可能同时包含主体民族志所认为的，产生自研究主体的“我思故我在”的文化参与意识。这时，主体间性便侵入了互文性（文本间性）的互渗交融情境之中，合二为一了。

五、以“文本/表演”为中心的研究及学界的对应性策略

论及民族志或民俗志的研究，一方面，它们都必须面对各种表演对象文本和文化活动行为；另一方面，它们通常面对的是活态的日常生活或节庆仪式活动，它们都在人类学的基本面上有共时性和当下性特点。故此，从方法论上看，一是必须解决对象文本与文化活动行为的关系和重要性取舍等问题；二是在所采用的研究思路上，是偏于静态研究和“以文本为中心”，或注重动态研究和“以表演为中心”，将影响到研究者在研究课题中是采取“面向当下，朝向过去”，还是“面向当下，朝向未来”两种显然不同的研究态度和学术视角。故此，如今这两种研究思维的运用与否，或已经成为（音乐）民族志方法学选择上的一个重要的分水岭。

上述两种关系类型及其所描写的二元关系里所包含的种种差异性、对立性和过程性特点，在世纪之交出现的表演民族志里有着较为明确的体现。有学者就此认为，在“民俗学家中，关注去情境化的（disembodied）、抽象的民俗事象的‘文本中心观’（text-centered perspectives）与关注民俗形式的实际运用的‘表演中心观’（performance-centered perspectives）就存在着对照”。同样，在中国传统音乐研究领域，“音乐文本中心观”或“音乐模式中心观”也一直是一种较为重要的研究倾向。而像民俗学家那样的“表演中心观”，在该领域除了呈后发之势外，还先是显现为对象性（亦即“民俗形式”）层面的“音乐声中心观”或文本（或文本间性）意义上的“模式变体中心观”，而后才出现了以“创作、表演主体为中心”——以实践主体及实际应用为中心的主体间性研究观念和学术立场。

值得注意的是，“文本中心观”原是基于传统社会科学的旧的民俗学、艺术学所共有的观念。当民俗学者凭借自己与人类学具有亲缘关系的优势，较早受其民间表演艺术研究对象的启发，发现了其身上携带的当下性、鲜活性、表演性、个体性、变体性等特质，并且以民俗文化志及“表演中心观”予以解释和表达时，他们自己也意识到这些艺术性特质其实并非其自身长项。若要想在此方面有所成就，或许有必要将自己的研究范围拓展至外围——专门与音乐、文学或图像符号打交道的相邻的文学艺术学科领域。但对于艺术学诸学科学者来说，当他们后知后觉地悟解了上述“表演行为中心观”道理时，也同时发现“音乐声中心观”“体态中心观”或“模式变体中心观”等，原来乃是本学科先天拥有，无可比拟的强项和正途。比之而言，以往自己无比倚重的旧艺术学“文本中心观”和“模式中心观”，却多多少少能够看做是一种借自语言学、文学的“嗟来的”方法和观念。以往自己仅偏重后者，罔顾前者的做法，可以说是受到了科学主义的诱导。虽然不能将它简单地归之于“误入歧途”，但其中呈现出来的研究方法和观念上的挑剔、“偏食”倾向却是显而易见的。在此情况下，以文化持有者（创作、表演者）的“自我”为出发点，采用“表演行为中心观”，将“概念、行为、音声”三者联为一体，结合到“立足当下，指向未来”的文化本位模式分析环链之中，就是顺理成章的事情了。

六、艺术民族志应该保持“微观与宏观”“共时与历时”并重的文化视野

“面向当下”的研究，主要是基于一种共时性的视角；而“指向未来”的研究，则是基于共时性的平台，并结合了共时、历时两种视角后产生的结果。在进行具体分析之前，有必要先对结构语言学或语言符号学与文化符号学研究中的时空关系——静态分析与动态分析做一点回顾和讨论。

（一）语言符号学与文化符号学的内部因素与“静态、动态”研究方法论

关于语言符号学的静态研究，索绪尔曾经说道：

我们研究语言事实的时候，第一件引人注目的事是，对说话者来说，它们在时间上的连续是不存在的。摆在他面前的是一种状态。所以语言学家要了解这种状态，必须把产生这种状态的一切置之度外，不管历时态。他要排除过去，才能深入到说话者的意识中去。

由此可见，在各类民族志研究主体的研究课题里，在共时性状态下，首要的目的在于将不同的语言分析要素纳入一个平面系统之中，那么它们的历史演变脉络就只能暂时置于背景（语境）地位。

此外，为了突出对语言进行结构主义形态分析的中心位置，索绪尔将语言分为内部要素和外部要素，提出：

我们的关于语言的定义是要把一切跟语言的组织、语言的系统无关的东西，简言之，一切我们用“外部语言学”这个术语所指的东西排除出去的。可是外部语言学所研究的却是一些很重要的东西；我们着手研究言语活动的时候想到的也正是这些东西。

由此看来，内部要素是进行结构主义语言分析的基本的对象范畴。而带有历史性倾向或跨时空比较特征的多点、线索民族志研究因素，就隶属于外部要素。

当人们的研究视角由语言符号学转换到以艺术表演为对象的文化符号学情景时，由于所研究的对象有可能从静态的语言素材变为动态的表演行为，一种“共时性中的历时态”现象便有可能随之产生出来。这时，研究者同样是在面对“内部因素”和从事“内部研究”，“共时性”可能转换为“当下性”和“在场性”，研究对象的动态性和时间性（局部历时性）也可能取代静态性和空间性因素。

在笔者从事的音乐民族志研究实践中，所谓“当下性”可按“在场”方式的不同（如是否按出场顺序）分为两种：其一，通常在仪式性、表演性的微观个案音乐民族志课题，或多点、线索音乐民族志比较研究课题类型中，采用按原生叙事结构排列的横组合关系，并且按照其中涉及的研究个案或模式变体的多寡来设置纵聚合关系。其二，在以“乐素”（相对于语素）分析为主的课题里，往往未将“在场”的不同单元要素按出场的顺序排列，而通常是在涉及体裁、乐种分类或某一音乐表演或作品的结构分析系统（或图表）内部，采用以二元对立关系排列的横组合排列关系。据此又可区分出“时间的在场”与“概念的在场”两种“在场”类型。其所涉及的语境化场域或同聚合型——节庆仪式活动与离散型——日常生活行为的区分有关。不同学科中，音乐学、舞蹈学、戏曲学可能关心前者，民俗学、民族学者主要关心后者。这与民俗学和艺术学同表演之间存在不同的距离感有莫大的关系。由此也将带来两类学科对于“表演民族志”方法的理解和应用或许产生出较大的歧义。

（二）文化符号学的“外部因素”与“时空结合”研究思路

索绪尔曾经从语言学角度进一步指出：“共时态只知有一个展望，即说话者的展望，它的整个展望就在于搜集说话者的证词。……历时语言学却应该区分两个展望：一个是顺时间的潮流而下的前瞻的展望，一个是逆时间的潮流而上的回顾的展望。”索氏随后列出的，涉及“外部语言学”内容的清单里，便包括了“文本形态”之外，同民族学、政治学、社会制度以及地理扩展和方言分裂有关的各种东西，在接下来的“后结构主义语言学”时期，这些外部要素便成为学者们从事语义学、语用学研究的重要的人文和语境资源。如今，当我们明确了“非遗”保护的目的在于认识其展演过程，而非作为结果的“产物”，并将之永远保持下去的时候，不仅“非遗”表演过程被作为即时性、在场性的微观历时性因素，被纳入“内部研究”予以重视；索绪尔所谓“逆/顺时间”潮流的“回顾/前瞻”的两种展望，也已经作为“向后看”“向前看”两种宏观发展趋向，和社会个体的内化、外化两种“外部因素”，被汇入了“当下性”的艺术民族志分析平台。而在本文的研究中，它们也作为“表演前/表演后”的两翼性语境因素，被置于“以表演为经纬”的“强大中央装置”之中。由此看，在音乐“非遗”文化研究过程中，尽量保持“微观（内部）与宏观（外部）研究”“共时性与历时性方法”并重的文化与学术视野，已经成为当代艺术民族志的一个重要的研究策略。

（此图省略）

七、“以表演为经纬”——音乐民族志对“表演理论”的实际贡献

艺术民族志对象文本中蕴含的“传承、建构”二元对立和背反关系，让我们在研究方法论上难于取舍。但在实际研究过程中，倘若能够借鉴表演民族志的理论方法，把握好“以表演为经纬，从模式到变体”的分析思路和相关尺度，这个问题或能够迎刃而解。

艺术民族志之所以能够从表演理论角度涉入以艺术表演对象的研究课题，主要取决于艺术人类学对于早期文化符号链上的机械性分工给予的突破、重组和学术整合。以往从研究侧重点看，艺术学专注于符号形式（能指）；民俗学与民间文学专注于符号内容（所指）；文化人类学较多以人——文化持有者为对象；历史民族学（志）和生态民族学（志）则更倾心于讨论文化语境和生态问题。其中，前两类学科侧重索绪尔所谓的内部要素（或内部研究），后两类侧重外部要素（或外部研究），如今则在“立足当下”或“表演场域”的基础平台上，实现了多学科之间的互文性渗融和学术碰撞，为“指向未来”的发展趋向提供了学术动力。

在上述侧重艺术符号的形式与内容以及所谓“内部研究”的课题范围内，当代研究学者中相当一部分选择了采用“结构主义——符号学”分析方法去进行研究。一般而论，结构主义力图以语言学模式为参照，构建“元语言”（亦是“元文本”），探求各种文学“言语”背后所隐含的“语言”系统。这些研究相对于索绪尔提出的“内部（语言）因素”，往往被称之为“内部研究”。相比之前“外部研究”（相对于“外部因素”）的非表演性、非在场（域）性，更关注文学作品的外部发生及其立足点“作品”（work），着力探求文学作品的原材料“是什么”，“内部研究”较具有表演性和在场性，更关注“怎么做”，并且着力探求文学作品一切原材料“编织”成“文本”的内部机制及其内部运动。若就“内部机制”和“内部运动”的后一方面看，相关的理论方法中，还可举出在罗兰·巴特提出的“可读文本、可写文本”一对关系里，在“可写文本”中透现出来一种“转换生成”发展趋向及各种燥动、活跃的可持续性发展因素。与之对应的是，长期以来，一些中外音乐学者一直致力于探讨音乐文化的“深层结构与表层结构”（背景—前景）之间的双向互动关系。“简化还原分析”“转换生成分析”则为其中两种分别体现了“归纳—演绎”方法论原则的，带有学统层面特点的代表性分析范式。在其中的“转换生成分析”一端，由“表演前”到“表演后”的过渡状态及其展现过程中，包含了由概念文本（如乐语、乐谱，为模式和可读文本）到音声文本（为模式变体和可写文本）的策定、控制过程和相互转换关系。在此“内部运动”过程中，亦包含了“指向未来”的种种活跃因素。

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与音乐“非遗”保护的目的在于认识其展演过程，而非“结果”的观点相适应。当代民族音乐学/音乐民族志的一个重要转型性研究观念是：“着重研究人类的音乐行为、而非音乐作品。即‘强调人创造音乐的过程、而不强调成品’。”从音乐表演民族志研究的角度看，音乐的周期性重复循环表演过程，亦是一种由声音的“原材料”转化成为可复制性“生成文本”产品的“编织”过程。面临这类带有明显“指向未来”趋向的分析对象，便可以看到在同“内部分析”相关的、带有“结构主义——符号学”性质特点的不同分析方法之间，在几十年内形成的一个选择、取舍、更迭、替换的过程。

以作曲家的专业创作及研究家的“简化还原”和“转换生成”一对二元相背的分析方法为例，以往一种代表性观点认为：

作曲家是基于背景，通过中景，形成前景。这是说作曲家创作时的过程；分析家则根据前景，追溯中景，归为背景。这个逆过程，正是分析作品的过程。前者是通过发展，不断具体化的过程；后者则是通过分析综合，不断概括的过程。

可以说，上述作曲家的创作行为过程和分析家的分析行为过程，便分别体现出“简化还原”和“转换生成”两种往返、贯穿于表演前、后的文化“认知—反馈”双向路径。其中，前一种作曲家的创作过程，更是具体反映了语言学者所强调的从心理上的认知（深层结构）演化成具体的语言形式（表层结构）的“类语言”认知过程。应该说，在一种阐释人类学情境中，这个音乐表演的“类语言“认知过程，即是格尔兹所说的“局内人的第一层阐释”，研究者的“简化还原过程”和“转换生成分析”则是第二层阐释。并且，研究者的“简化还原”和“转换生成”两种分析行为过程，还分别体现了研究者从文化本位出发，对于发生于对象层面的、社会存在的“个体内化和外化过程”进行重新拟构和描摹这一学术性目的。这种可以用阐释学理论来解释的现象，也许是我们通常更愿意采用该类分析方法手段的一个重要理由。就此来说，不唯民族音乐学/音乐民族志是这样，大多数针对传统文化的描述、阐释过程或许也逃不出这个规律，即内文化持有者的第一层阐释往往通过内文化持有者的“社会行动”或文化行为来完成，而研究者对于该行为过程的描写和阐释是处于第二位（层次）的。所不同的是，前一类表演行为应该置于文化符号学范畴，而后一类描写行为却可以将之纳入语言符号学范畴去判断和看待。

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在音乐表演的“内部运动”过程中，乐谱与音声在“表演前、表演后”的呈现及二元对立，亦为其他人文社会科学者所关注，并且将之推及不同的艺术表演类型。理查德·鲍曼认为：

在一种普遍的用法中，表演是指行为的实际施行，它与那些代表着这一行为的潜在的可能性或者与这一行为相脱离的能力、模式或者其他一些因素相对立。在表演艺术中，在为了艺术表现而制作完成的指南或模型——比如剧本或音乐的乐谱——与在观众面前将这些指南或模型加以呈现的差异中，可以看到这一对立。

这里，鲍曼所指出的乐谱与其呈现过程之间对立关系，显然同前述格尔兹、格雷姆斯提出的两类仪式研究方法，即“归属型”研究方法及其“刚性定义”所规定的“已知特性”和“清楚图像”，与“对象型”研究方法及其“柔性定义”所关注的“未知关系”和“相邻领域”中蕴含的矛盾对立关系相关。亦如前述，“归属型”方法注重对“产品”和“文本”性质特征给予归纳和提炼，“对象型”方法更注重对行为及过程进行追踪和解释。音乐民族志研究者的选择，最终也指向了后者。对此，可以从音乐学分析研究领域的发展轨迹来加以说明。

在早期研究阶段（20世纪50年代以前），旧的音乐分析学主要致力于从事“作品”外部结构的研究。继而在中期阶段（1950—1970年），出现了以“申克音乐分析法”为代表的，具有结构主义分析目的的“简化还原”分析方法。到了中晚期阶段（20世纪70年代及以后），又在认知民族音乐学研究观念引领下，出现了重在关注探讨作曲、演奏者从“本我”出发的创作、认知和“编织”过程的“转换生成分析方法”。如果借用索绪尔的语言学分类，将早期阶段归属于“外部研究”的话，那么后两个阶段便可归属“内部研究”。并且，后者还分别带有探求“内部机制”“内部运动”的性质和目的。而在后一种具有“内部运动”性质，采用“转换生成”思维的分析方法中，由于纳入并包含了具有“共时态中的历时态”因素特点，以及局内人对于客观现实的“主体性外化”——“观念→行为→产品”（或“概念→行为→音声”）过程，使之含有了较为明显的“指向未来”趋向特征（见图2、图3）。

从方法论来源看，这类“转换生成”音乐分析思维，与语言学家乔姆斯基的“转换生成”结构主义语言学、结构主义人类学及认知人类学研究方法均有明显的渊源关系。就其与人类学方法的关系而言，似有必要返回到当代民族音乐学理论方法的原点，将上述“乐谱（乐制）、表演、音声”的音乐表演模式与民族音乐学家梅里亚姆提出的“概念、行为、音声”经典模式加以对比，便可以发现两组模式之间在文化认知的方式和轨迹上存在着明显的对应关系。同时，从广义上看，两者都带有从音乐概念起始的“转换生成”音乐分析套路。若将其纳入格尔兹、赖斯提出的“历史、社会、个体”音乐文化语境结构中进行观照，便能够产生出一种相对完整的音乐表演情景及学术分析路径。其中，“概念、行为、音声”这一看似较偏向于人类学表述的民族音乐学范式，是以“乐谱（乐制）、表演、声音”这一既贴切，又通俗，且更带音乐学表述特点的一组词汇来表示。由此说明了民族音乐学并不是像某些人理解的那样，仅只从一般意义上去关注文化问题，而是将其理论触角同时延伸到了音乐或艺术的层面。然后，再经由表演这种行为途径，把人们带入由“历史、社会、个体”构织的另一重同表演相关的文化语境。

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进而言之，在民族音乐学研究领域，便存在着位于方法层的、更为具体的两种分析范式，即（1）从模式变体（表演后）到模式（表演前）——简化还原分析，与（2）从模式（表演前）到模式变体（表演后）——“转换生成”音乐分析两种分析范式。在此着重讨论其中与“指向未来”的音乐民族志直接相关的后一类分析方法。

作为一种从模式（表演前）到模式变体（表演后）——“转换生成”音乐分析法，首先要顺着分析家的路子，通过“简化还原”或其他分析途径，寻找到某种音乐文化的深层结构模式。然后，循着作曲家、表演者的思路，从模式的建构开始，去观察他们怎样通过自己的演唱（奏）而产生各种变体。此类分析更多涉及音乐的顺向建构或“转换生成”过程，即为对象性（molder for）模型。

从音乐文化本位模式分析的角度看，在音乐表演过程中，规定性乐谱系统及概念化、模式化的音乐思维，通过音乐表演这个中介行为外化为音乐声，从而实现了音乐的深层结构通过“转换生成”过程向表层结构的过渡和释放。在音乐形态分析方法上，则通常去探讨模式——表演前形成的概念化音乐思维或乐谱体系与模式变体——通过表演产生的音乐声及表演后的记谱结果二者之间的双向互动关系。

这里又由乐谱系统与口传音乐系统的关系上衍生出来一个问题，即在大多数传统音乐或民族音乐里，虽然看不到创作主体、乐谱（概念的书面呈现与表达方式）及创作过程的具体显现，但它们无疑已经被掩化、息影于个体性或整体性的传统音乐仪式化表演和传承过程之中。通过对以上过程进行考察和分析，研究者同样能够从中分离出民间创作表演主体，口头音乐及表演传承模式与模式变体等“内部因素”，并且将（不同于书面乐谱表演传承方式的）口传音乐存在对象的内化、社会化和外化（属“外部因素”）活动过程也完整地揭示出来。

目前在中国国内，有关传统音乐的“转换生成”音乐分析方法的讨论，除了为数不多的理论文章及其中已经关注的部分研究论文外，还较少被应用于传统音乐的分析实践。已有的少数研究又分两类：一类为申克深层结构分析法的反向回溯，即通过音调结构的延长及即兴、变奏等展开手法，探讨音乐转换生成的路径。另一类则首先顺着研究家的路子，致力于寻找该类音乐词曲进行的基本结构套路，然后去观察和描摹出其转换生成过程。

结论

本文讨论了今天民族志研究中大约存在着的4种学术指向：其一，向后看——将“非遗”视为历史遗存的“本真性”（原生态）研究；其二，向当下看——从科学民族志“以文本为中心”的静态分析和追求“本真性”的研究转向动态性和仪式性的“表演民族志”个案研究；其三，向前看——讨论民族志或传统文化研究的未来学；第四，“立足当下、指向未来”——从表演民族志个案研究迈向跨文化、超时空比较的多点民族志或“超民族志”研究。它们体现了艺术民族志研究中包含的“历史与现实”“微观（内部）与宏观（外部）”“共时与历时”“建构与传承”等二元对立、背反的文化与学术视域，与一些比较重要的研究策略。至于其中最为关键的“指向未来”趋向，其动力因素可以说分别存在于以下三个学科方法论层面：观念层——文化建构活动的创造性；学统层——音乐展演行为过程的动态性；方法层——转换生成音乐分析的前趋性。简言之，艺术民族志的“立足当下，指向未来”趋向乃从艺术生产活动中蕴含的创造性、动态性和前趋性三个方面体现出来。

让人欣慰的是，目前已经有越来越多我们自己的学者及相关研究成果，在利用带有“指向未来”意味的音乐民族志研究思路和方法，去论证和阐明中国的汉族和少数民族民众何以能够在长期内并未依赖很多外力作用的情况下，借助于音乐文化表演的内部机制及特殊的文化语境，尽力挖掘、发挥自身的文化主体性、潜在意识和生产性、活动性能力，让自己的传统音乐文化源源不止，生生不息地传衍至今。从今往后，我们更应该关注的或许是在全球化和旅游经济潮流推动各民族文化走向发展变迁的过程中，本文所论及的这种特殊的文化转换与生成潜在能力，还可否有助于让各种地方性、个性化的族群传统（音乐）文化基因不断地延续下去。同时，也寄希望于这种古老而又年轻的内在文化机制，能够永葆其文化活动文本的面目和活力，在保持和维护人类的社会与自然生态平衡和文化多样性的总体目标上起到应有的作用。