写作本身：论罗兰•巴尔特

苏珊•桑塔格著，李幼蒸译

选自《符号学原理：结构主义文学理论文选》，三联书店，1988年。

“最佳诗作将是修词学的批评……” 

——瓦勒斯•斯蒂文斯（引自1899年的一本杂志）

“我很少忽略我自己” 

——保罗•瓦莱里（引自《与太斯特先生共度的夜晚》）

教师、文学家、道德家、文化哲学家、急进观念的鉴赏家、多才多艺的自传家……；在二次大战后从法国涌现的所有思想界的大师中，我敢绝对肯定地说，罗兰•巴尔特是将使其著作永世长存的一位。正当巴尔特处于三十年来著述不绝的人生鼎盛之际，1980年初当他穿过巴黎一条街道时竟被一辆货车撞倒致死，恶耗传来，友人和敬慕者无不为其盛年早逝感到悲痛。但是人们在悲痛回顾的同时也认识到，他那卷帙浩繁、主题随时改变的著作集，正象一切重要的成果一样，具有一种回溯的完整性。巴尔特本人研究工作的发展，现在看来是合乎逻辑的，甚至于还是相当完整的。它甚至于以同一课题开始和结束，这就是在人的意识经历中运用的典型手段——作者的日记。结果，巴尔特平生发表过的第一篇文章，对他在纪德的《日记》中发现的那种典型的意识加以赞扬，而在他死前发表的最后一部作品则表现了他对自己日记活动的沉思。这种对称性尽管属于巧合，却很恰如其分，因为巴尔特的写作虽然涉及万千主题，归根结蒂不过是一个大主题：写作本身。

他早先的主题是一位自由派作家的主题，表现在文化新闻、文学讨论、戏剧与书籍评论等各领域。此外还应加上来自和流传于讨论班和讲坛上的一些论题，因为巴尔特的文学经历还伴随着一种（十分成功的）学术界的经历，而且从某一方面来说它就是一种学术界的经历。可是他的声音永远是独特的和自我关涉的（self referring）；其成就属于另外一个更高的量级，甚至高于以惊人的敏识去实践无比活跃的多学科探讨时所可能达到的程度。尽管他对有关记号和结构主义的这门未来可能成立的学科有过突出贡献，他一生活动的精华所在仍然是文学性的：一位作家，在一系列学术活动的支持下，组织着有关他自身心灵的理论。当他目前以符号学和结构主义为标志的名声界域（如其必然会的那样）瓦解之时，我想巴尔特将表现为一位相当传统的孤独的漫步者（promeneur solitaire），一位甚至比他狂热的崇拜者现在所承认的更为伟大的作家。 

他总是大量写作，总是全神贯注，热情洋溢，而又不知疲倦。这种令人目眩的创新精神似乎不只是由于巴尔特作为一个才智之士，作为一个作家所具有的异乎寻常的精力。这种创新精神似乎包含着一种近乎“立场”的东西，这是一切批判性的话语必定具有的。他在发表于1953年的第一部书《写作的零度》中说道：“文学有如磷光体，它在将要熄灭之际才闪烁出最大的光辉”。在巴尔特看来，文学已经是一种“身后之业”了。他的著作肯定了一种强烈光辉的规范，它甚至就是这样一个文化时代的理想，这个时代认为自己（在多种意义上）将要完成自己最后的表白了。

撇开其才华横溢不谈，巴尔特的作品包含着和近代人类文化风格有联系的一些特征，这个时代假定着在自己之前存在有无穷无尽的话语，假定着理智活动的精致化：正是著作本身喜欢紧凑的陈述，它极其不愿意令人生厌或平淡无味；正是写作迅速地复盖着大片的领域。巴尔特是一位富有灵感的、有独创性的文章和“反文章”的从业者，他拒绝长篇大论的形式。他的语句通常是复合式的，受逗号支配并爱用分号的，其中塞满了措词紧密的思想意蕴，这些思想观念被辅陈得象是一种流畅的散文材料。这是一种论说风格，明确可辨的法文，其明显的传统可在两次大战之间发表于《新法国评论》（NRF）上的那些措词紧密、风格独特的文章中找到。一种NRF杂志社语言风格的典型形式，可在每一页上传达较多的观念而保持着那种风格的活力和鲜明的音色。巴尔特运用的语汇数量甚大，相当讲究，而又毫无忌讳地精雕细琢。就连他那些不那么机敏的、充斥着术语行话的作品（大部分发表于1960年以后），也都充满着韵味。他总是设法大量运用生僻新颖的词语。他的散文虽然才气纵横，却始终在追求着表述的简洁性，因此情不自禁地往往是格言式的。（我们甚至可以通读巴尔特的作品，抽引出各种绝妙的字句——警语与格言，把它们汇集成一本小书，正象人们对王尔德和普鲁斯特的作品所做过的那样）。作为一位格言家的巴尔特的力量在于，在开始进行任何理论论述之前，他已显示了对结构理解的天赋敏感性。作为一种借助于正相对立的词语进行压缩表达的方法，箴言或格言必然显示出情境或观念的对称性和互补性，后者设计了前者的形态。一位善于进行格言表达的天才，对素描比对油画显然更敏感，格言天赋是可被称作形式主义气质的东西的表征之一。

形式主义的气质正是许多在知识超饱和时代进行思索的才智之士共同具有的一种敏感性。比较一般地显示这种敏感性特点的东西，就是它对趣味标准的依赖以及它对赞成任何不具有主观性标记的看法的公然拒绝。虽然它肯定是断言性的，但它坚持认为自己的论述只不过具有临时的效力（如果换一种做法就会变成……坏的趣味）。甚至于连深富这种敏感性的人通常也决心反复申述自己作为业余爱好者的身份。1975年巴尔特对一位采访者说：“在语言学领域内我只不过是一位业余爱好者。”巴尔特在自己晚期的著作中不断否认人们强加于他的体系建立者、权威、导师、专家等等似是而非的庸俗称号，以便为自己保留享受欢娱的特权和自由；对巴尔特来说，趣味的运用通常就意味着去称赞。他选择这样一种角色，就意味着他暗中承担了发现不熟悉的新事物以便加以称赞的责任（这就需要与通行的趣味适当的相左才成）；或者是以不同的方式去对一件熟悉的作品加以赞扬。

他的第二部书就是较早的一个例子，这部书发表于1954年，是关于法国历史学家米歇莱（Michelet）的。通过列举在这位十九世纪大史学家史诗般的记叙文中反复出现的隐喻和主题，巴尔特揭示出一种更内在的叙事活动：米歇莱自身的历史和“往昔人物的抒情式的复活”。巴尔特永远追求另一种意义，一种更反常（往往是乌托邦式的）的话语。他最喜欢指出平淡无味的和反动的作品中所包含的特异性和破坏性，通过高度的想象力投射去显示对立的一极。例如在他论述萨得的文章中指出，在谵妄的理性中实际起作用的是一种性理想；在论述富立叶的文章中指出，在感性的谵妄中实际起作用的是一种唯理主义的理想。当巴尔特提出某种引起争辩的见解时，他的确扮演着影响文学准则的主要角色：1960年他写了一本有关拉辛的小册子，这本书使学院派批评家大感愤慨（随后开始的争论以巴尔特对其诽谤者的完全胜利结束）；他还写过有关普鲁斯特和福楼拜的文章。但是更通常的情况是，巴尔特以他的基本上是对抗性的“本文”（text）概念为工具，将其才智用于这个含糊不清的文学主题：一件不重要的作品（比如说，巴尔扎克的《萨拉辛》、夏多布里昂的《兰西的一生》）可以成为一段杰出的“本文”。对巴尔特来说，把某种东西看成一个“本文”，正意味着去中止通常的评价（在重要文学与次要文学之间加以区别），去推翻现有的分类方法（体裁的区分，艺术门类的区别）。

虽然每种形式和价值的作品在“本文”的大民主之中都有公民身份，批评家仍倾向于避开一般人所接触的本文和所了解的意义。现代文学批评中的形式主义派（从其最初阶段，如史克洛夫斯基的疏异化主张以来）就是这样进行教诲的。它责成批评家抛弃陈俗的意义，选择新鲜的意义；它是一种责成搜寻新意义的训令：令我吃惊（Etonne-moi）。 

巴尔特的“本文”和“本文性”（textuality）概念也提出了同样的训令。它们把有关一种结尾开放与多义性的文学现代主义观念，输入了文学批评之中，从而使批评家正如现代派文学创作者一样成为意义的发明者。（巴尔特断言，文学的目的是把“意义”，而不是把“某种意义”放入世界中来）。去决定批评的目的在于改变和调整意义（使其增减或倍增），实际上就是使批评家的努力以一种回避性活动为基础，从而使批评（如果它能存在下来的话）重新以趣味为主导。因为，归根结蒂正是趣味的运用可识别熟悉的意义；正是趣味的判断可贬低那些过于熟悉的意义；正是一种趣味的意识形态使熟悉的东西变成粗俗的和廉价的。因此，巴尔特的最为明确的形式主义，即他认为批评家应当重新构造的不是一部作品的“信息”（message）而只是其“系统”（即其形式和结构）的这种主张，或许最好被理解作对明显成分的具有解放作用的回避，以及理解作一种良好趣味的重要姿态。

对现代主义的（即形式主义的）批评家而言，含有对其既定评价的作品业已存在。那么此外还有什么可说的呢？伟大作品的标准已经确定了，我们还能为它增添或恢复些什么呢?“信息”已被理解或已过时，我们不必再关心它了。 

在巴尔特为自己选择论题（他具有极其流畅的、灵巧的概括能力）时所拥有的众多手段之中，最重要的就是他作为格言家去召唤出一个生动的二元体的本领：任何事物都可以或者分裂为自身和其对立物，或者分裂为两种自身；于是其中一项就与另外一项相对而产生了一种出乎意外的新关系。他说道，伏尔泰的旅行的真意是去“显示一种不动性”；波德莱尔“不得不保护戏剧性免受剧院之害”；艾菲尔铁塔“使城市变为一种大自然”等等。巴尔特的写作充满了这类显然是矛盾的、警句式的表述，其目的在于进行某种概述。格言式思想的本性正在于永远处于一种进行总结的状态；表示最后意见的企图是一切有力的造句法所固有的。

巴尔特所展示的分类法却并不那么精致，甚至追求一种僵化的明晰性，但作为一种论述的工具相当有力，进行分类的目的是使自己卷入一场争论，把要讨论的问题分割为两个、三个甚至四个部分。论证往往以下述宣称开始，如叙事单元有两个主类和两个子类，神话以两种方式有助于历史研究，拉辛式的爱情有两个侧面，有两种音乐，有两种阅读罗舍弗考尔德作品的方法，有两类作家，对摄影有两种兴趣，等等。一位作家有三种修改作品的类型，拉辛作品中有三个地中海和三个悲剧地点，有三个理解《百科全书》插图的层次，在日本木偶戏中的场景有三个领域和三种姿势，有三种说话和写作的态度，它们相当于三种使命：作家、知识分子和教师。以及有四种读者，有四种记日记的理由，如此等等。

这是法国思想论述中故弄姿态的撰述风格，是法国人有欠准确地称作笛卡尔式的修词学策略的一个部分。虽然巴尔特运用的一些分类法是标准型的，如符号学的典型的三元体——所指、能指和记号，但很多分类法都是他为了进行论争而发明的。这正如他在晚近一本书《本文的喜悦》中所说，现代艺术家企图摧毁艺术，“其努力具有三种形式”。这种严格分类的目的不只是去勾勒一幅思想地图，巴尔特的分类学从来不是静态的。其目的往往在于使一个类去破坏另一个类，就如他对摄影感兴趣的两种形式（他称作“斑点”和“描像器”）那样。巴尔特提出分类法以使问题保持开放，为未编码的、被迷惑的、难处置的、戏剧性的东西保留地盘。他喜欢标新立异的分类法和过细的分类法（如富立叶的分类），而且他对精神生活所做的大胆的身体性的隐喻，强调的不是形态分布而是变换。正如一切格言家都惯于用夸张修词法一样，巴尔特收集了戏剧中，往往是色情剧或粗野的情节剧中的一些观念。他谈到意义的颤抖、抖动或震颤，谈到意义自身的颤动、聚集、松散、分散、加速、发光、折叠、沉默、延搁、滑动、分离、施加压力、碎裂、断裂、分裂、被粉碎等等。巴尔特提出了某种类似于思维诗学的东西，它使主题的意义与意义的流动性，与意识自身的运动学等同了，并使批评家被解放为一名艺术家。在巴尔特的想象中，二元式和三元式思维术的运用永远是暂时的，可予修改、变动、压缩的。

作为一名作家，他偏爱简短的形式，并曾计划开设一个专门研究这个问题的讨论班。他特别喜欢极短的形式，象日本俳句和语录体；而且正象一切真正的作家一样，使他入迷的正是“细节”（他的用语）——经验的简短形式。甚至作为一名散文家，巴尔特大多数情况下也只写简短的文章，他所写的书籍往往是短文的集合，而不是“真正的”书，是一个个问题的记叙而不是统一的论证。例如他的《米歇莱》一书就列举了这位史学家的各种主题，使它们与从米歇莱丰富多彩的著作中摘出的大量简短的片段相配合。使用语录体进行见闻记叙式论证的最严格的例子是《S／Z》，这本出版于1970年的书是他对巴尔扎克的《萨拉辛》所作的典型注释。他总是从展示其他人的本文过渡到展示他自己的思想。在收入有关米歇莱一书的同一套大作家丛书（“千古名家”丛书）中，最终他在1975年把有关自己的一本也列入了，这就是这套丛书里那本扎眼的怪作：巴尔特本人写的《罗兰•巴尔特》。巴尔特晚期几本书的高速编写既表现了他的多产性（不可餍足和轻率），又表现了他想破坏任何建立系统的倾向。 

针对系统论述家的敌意，一个多世纪以来一直是良好思想趣味的一个特征。克尔凯戈尔，尼采，维特根什坦就属于这样一群人，他们都斥责系统的荒谬，这类议论的独特性尽管超凡不俗，但其论点却令人受不了。蔑视系统的现代形式是反对法则、反对权力本身的一个特征。较早和较温和的对系统的反对表现在从蒙田到纪德的法国怀疑主义传统中，这些作家都是他们自身意识的品味家，他们都要贬低“系统的硬化症”，巴尔特在自己论述纪德的第一篇文章中使用了这个词。在拒绝系统性的同时逐渐发展了一门突出的现代文体学，其始原可至少上溯至斯太恩和德国浪漫主义作家：这就是反直线叙事形式的发明；在小说中取消了“故事”，在非小说类著作中放弃了直线性论述。对产生一种连续系统的论述的不可能性（或无关联性）的假定，导致改变一些长篇幅的著作形式（论文和厚书）和重新构造小说、自传和散文等样式。巴尔特是这种文体学的特别富有创新性的实践者。

浪漫主义的和后浪漫主义的感觉倾向在每本书中都可察觉到一种第一人称的表演，于是写作就是一种戏剧化的行为，可对其施以戏剧化的加工。一种策略是使用多种假名，克尔凯戈尔就是这样做的，这样就隐藏了和增多了作者的形象。例如自传型的作品总要对不情愿用第一人称说话表白一番。《罗兰•巴尔特》一书的习惯用法之一是，自传作者有时称自己为“我”,有时又称自己为“他”。巴尔特在写自己的这本书的第一页上宣称，全书内容“应看作是由一部小说中的角色在讲述”。在表演（perfor mance）这个基本范畴内，不仅自传和小说之间的界限，而且散文和小说之间的界限都模糊不清了。他在《罗兰•巴尔特》中说：“让散文表明自己类似于小说吧。”写作表现了新形式的对戏剧性的自我关涉的强调：写作成为强迫去写和拒绝去写的记录（把这种观点进一步加以引伸，写作本身就成为作家的主题了）。

为了达到一种理想的分散性布局和一种理想的集中性布局，有两种写作的策略被广泛地使用着。一种是全部或部分地取消通常的话语区分或分割，如章节、段落、甚至标点，即一切被看成是从形式上妨碍作家的声音连续产生的东西，许多写哲理小说的作家如H．布洛赫、乔埃斯。斯泰因、贝克特等都喜用这种不分段的写作方法。另一种策略正相反，即增加切分话语的方式，发明分割话语的新方式。乔埃斯和斯泰因也使用这种方法；史克洛夫斯基在其二十年代以来发表的佳作中用单句段的方式写作。由单句段方法产生的这种多重的开端和收尾可使话语具有尽可能地分化和多音性的特点。在说明性话语中其最普通的形式是：短的、一两段的话语单元为空白处隔开。“论……”（Notes on…）是常用的文学标题，巴尔特在自己论纪德的文章中即用此形式，在后来的作品中也常常再用这种形式。他的很多写作都采取中断手法　，有时其形式是在引用的原作选段后交替插入分离性的评述，如《米歇莱》和《S／Z》就是如此。用片段或“短文”的形式写作产生了新的连载式的（而非直线式的）文章布局。这些片段可以任意加以呈现。例如，可以给各片段加上序号，维特根什坦十分精于这种方法。又有可以给各片段加上嘲讽性的或突出强调的标题，巴尔特在《罗兰•巴尔特》一书中就采取这种写作策略。标题可以增添某种可能性，如可按字母顺序排列各组成部分以进一步突出序列的任意性，《情人话语的片段》（1977年）一书就使用这种方法，此书的实际标题引起有关片段性的联想，即它是一段爱情话语的片段。 

巴尔特后期的写作属于他在形式上进行最大胆的尝试之列：一切主要作品都以连载的而非直线的形式组织起来。纯粹的文章写作保留给了文学的懿行（如序言之作，巴尔特写过不少）或新闻式的即兴之作。然而晚期写作中这些表现力甚强的形式只是揭示了他的一切作品中暗含着的一种欲望：巴尔特渴望对断言性表达具有一种优先性关系，这就是艺术具有的那种快乐性。这种写作的理解排除了对矛盾的恐惧。（用王尔德的话说：“艺术中的真理表明，真理的对立面也是真理。”）因此巴尔特不断把教授比作表演，把阅读比作色情感受，把写作比作勾引。他的声音越来越富个人色彩，越来越充满了“个人气质”（grain），如他自己所说的那样。他的思想艺术越来越明显地成为一种表演，正象许多其他伟大的反系统论述家一样。但是尼采用许多不同的腔调对读者高谈阔论，往往咄咄逼人——狂喜、训斥、诱哄、激怒、嘲弄、拉拢；而巴尔特却总是用彬彬有礼的温和姿态来表演。没有粗暴的、预言家般的自诩，不和读者争辩，不企图不被理解。这是演戏似的引诱，绝不是侵犯。巴尔特的全部作品都是对戏剧性和游戏性的一种探索；是以各种巧妙的方式吁请人们品味风韵，吁请读者以欢悦的（而非独断的或轻信的）态度对待思想。无论对巴尔特还是对尼采来说，其目的都不在于对我们给予特别的指教，而在于使我们勇敢、敏识、精审、智慧、超脱；而且在于给我们以愉悦。

写作是巴尔特的永恒事业。或许自福楼拜（在其书信集中）以来没有任何人象巴尔特这样才华横溢和感情充沛地思考过究竟何为写作。他的许多著作都致力于描绘作家的天职：从早期收在《神话学》中的有关作为被他人注视的作家的揭露性研究，如“休假中的作家”一文，到后来更热心的论作家写作的文章，即那些作为英雄和殉道者的作家，如“福楼拜和句子”一文，它写了作家的“风格的苦恼”。巴尔特那些论作家的杰出文章应当看作是他为作家职责所作的各种形式的重要辩解。尽管他充分尊重福楼拜设定的具有自责味道的诚实标准，他却敢于把写作想象为一种快乐，他论伏尔泰的文章（“最后的快乐作家”）和对富立叶的描绘的要点就是如此，这两位作家都不曾为恶的意识所折磨。在他的晚期著作中他更直接地谈论了他自己的实践、顾虑和狂喜。

巴尔特把写作解释成一种在观念表达上复杂的意识形式，其方式既是被动的又是主动的，既是社会性的又是非社会性的，既是呈现个人生活又是不呈现个人生活的。他的作家职责观排除了福楼拜认为是不可避免的那种隔绝性，巴尔特似乎否认在作家必然具有的内在性与其名利快感之间有任何冲突。可以说，福楼拜的观念为纪德有力地修正了，后者具有素养更高、非刻意追求的精确感，对排除狂热更为执着和处置有术。的确，巴尔特在自己的全部写作中所勾勒的那幅自画像（作为作家自我的肖像），已充分潜存于他论述纪德“自我主义”的《日记》的第一篇文章中了。纪德提供给巴尔特一个高贵的作家范型：无所不适，不拘一格；从不喋喋不休或牢骚满腹；既胸怀袒荡……而又适度地以自我为中心；不会多受别人意见影响。他指出，纪德如何很少由于广泛阅读而改变自己（“如此彻底的孤芳自赏”），他的“发现”如何决不会导致“自我否定”。而且他赞扬弥漫于纪德内心的犹豫不决，注意到纪德“处于各种相互抵触的思潮的交汇口，决然没有轻易应付之策……”。于是巴尔特也同意纪德这样的看法：写作是稍纵即逝的，它应甘于渺小。他对政治的态度也与纪德类似：在意识形态充分活跃的时代愿意去采取正确的立场，具有政治性，但最终又不具有；或许这就意味着，去说出任何其他人很难说出的真理（参见巴尔特1974年中国之行后所写的短文）。巴尔特同纪德颇多相似之处，他对纪德的许多论述都可不加改变地用于他自己。值得人们注意的是，在他开始自己的文学生涯之前一切已安排就绪（包括他那“永远自我更正”的计划）。（当他于1942年为学生结核疗养院刊物撰写这篇文章时，正在疗养院中修养的他，时年27岁；以后五年间他也尚未进入巴黎文学界）。 

当巴尔特在纪德的心理和道德思想影响下开始经常写作时，纪德的重要作品已成过去，其影响已微乎其微（他死于1951年）。而且巴尔特披戴上了战后有关文学责任辩论的盔甲，这个词是由萨特提出的，它要求作家接受一种战斗性的道德态度，萨特把这种态度同语反复似地称作“道德承诺”（Commitment）。当然，纪德和萨特是本世纪法国两位最有影响的道德主义作家，这两位法兰西新教文化之子的作品却提出了相反的道德的和美学的选择。但正是这种两极化倾向，作为另一位反叛新教道德主义的新教徒巴尔特要想加以避免。巴尔特尽管是一位温和的纪德派，却也热情地接受萨特的模式。虽然他与萨特文学观的争辩潜存于他的第一部书《写作的零度》之中（书中并未提及萨特的名字），他与萨特想象观的一致以及坚持这种一致性的热情却浮泛于巴尔特的最后一本书《描像器》中（“献给”作为《想象》一书作者的早期萨特的）。即使在其第一本书中，巴尔特也接受了不少萨特有关文学和语言的观点，例如把诗歌与其它“艺术”比较，把文学等同于散文和论辩。巴尔特的文学现在他后来的写作中越变越复杂了。虽然他从来未曾讨论过诗歌，他的文学标准却接近诗人的标准：语言经受了剧变，从其无用的环境中被移位、被解放了语言可以说自存自在了。虽然巴尔特同意萨特的看法，认为作家的职责包含着一种伦理的律令，他却坚持说其性质相当复杂和含混不清。萨特所吁求的是目的的道德性，巴尔特所乞灵的是“形式的道德性”，这就是说那种使文学成为一个问题而非一种解决的东西，使文学成其为文学的东西。

然而，把文学设想为成功的“交流”和立场的选译，却是一种不可避免地成为随遇而安的观点。在萨特的《什么是文学？》（1948年）一书中阐述的工具性文学观，使文学变成了一种永远不合时宜的东西，一种在优秀的伦理斗士和唯艺术论者（即现代派作家）之间徒劳无益的（不恰当的）斗争。（可将这种文学观中潜在的庸俗气味与萨特关于视觉形象不得不说的那些看法中所包含的敏识与锐见相对照）。萨特结果被对文学的热爱（他在自己的杰作《词语》中描述过这种爱）和传道士般地对文学的轻蔑扯得四分五裂，这位本世纪伟大的文士之一的晚年是在用贫脊的观念痛责文学和自己之中度过的，他所用的观念就是“文学的神经症”。他所宣扬的为道德承诺而进行自我设计的作家观，已不再使人信服了。萨特因此被指责为把文学归结成了政治，对此他辩解说，不如更准确地指责他过高估计了文学。1960年在接受访问时他宣称，“如果文学不是重要事物，就不值得一个人花上个把小时去操心它了”。“这就是我用‘承诺’一词时的意思”。但是萨特把文学夸张为“重要事物”，这表明了对文学的另外一种方式的蔑视。 

人们也可责备巴尔特过份重视文学，责备他把文学当成了“重要事物”，但他至少提供了这样去做的一个良好的实例。因为巴尔特理解（而萨特却不理解）文学归根到底只是语言。正是语言成为重要事物。这就是说，一切现实都以语言的形式呈现出来，这是诗人的锐见，也是结构主义者的敏识。而且巴尔特把他所谓的“对写作彻底的探索”视作当然之理（而把写作当作交流的萨特却不这样看），马拉美、乔埃斯、普鲁斯特和他们的继承者都从事过这种探索。没有任何大胆的尝试是有价值的，除非可以把它看作一种彻底的态度，这种彻底性将同任何明确的内容脱离，或许这就是我们所说的现代主义的实质。巴尔特在如下意义上也属于现代主义的精神，即后者认为必须也承认相反的立场。按现代主义标准看待的文学，但不一定是一种现代主义的文学。宁可说，一切种类的相反立场均可接受。

萨特和巴尔特之间最显著的区别或许是气质上的深刻差异。萨特具有一种理智上专断而又天真的世界观，这种世界观渴望的是简单、决断、一目了然。巴尔特的世界观则是无可改变地复杂、自我专注、典雅、不求决断。萨特热切地、过于热切地寻求对决，他的伟大一生的悲剧，他运用自己巨大才智的悲剧，正在于他使自身单纯化的意愿。巴尔特则宁可避免对决和躲避极端化。他把作家定义作“站在一切其它话语交汇点上的观望者”，这正好是行动者或传播教训者的形象的对立面。

巴尔特的文学理想境界具有同萨特几乎正相对立的伦理性格。它产生于他在欲望和阅读，欲望和写作之间所建立的联系之中，这就是说他坚持认为，他自己的写作比任何其它的东西更加是欲望的产物。“快乐”、“喜悦”、“欣喜”等词语不断出现于他的著作中，具有一种力量，使人想起了纪德，它们既具有感官的诱力又富于破坏性。正象一位道德家（清教徒的或反清教徒的）会一本正经地区分性生殖与性快乐一样，巴尔特也把作家分为两类，一类是写重要事物的人（萨特所说的作家），另一类是不写什么重要事物而只是去写的人，后者才是真正的作家。巴尔特认为动词“写”（to write）的不及物含义不仅是作家幸福的源泉，也是自由的模式。在巴尔特看来，不是写作对自身以外事物（对社会的或道德的目标）的承诺使文学成为一种对立和破坏的工具，而是写作本身的某种实践，这就是过渡的、游戏的、复杂的、精致的、感官性的语言，它决不能成为力量的语言。

巴尔特对作为无用而自由之活动的写作的赞扬，在某种意义上就是一种政治观。他把文学看作一种对个人表白权利的永久更新，而一切权利最终都是政治性的。不过巴尔特对政治仍然采取一种躲躲闪闪的态度，而且他是现代重要的拒绝历史的人物之一。巴尔特是在二次大战灾难的后果中开始发表作品和渐有影响的，但令人惊诧的是，对此他从不提及；甚至在他的一切作品中，就我记忆所及，他从未说过“战争”这个词。从最好的意思上说，巴尔特理解政治问题的平和态度驯化了政治。他绝对没有瓦尔特•本杰明一类的悲剧意识，后者认为文明的每一业绩也是野蛮的一项业绩。本杰明的伦理重负乃是一种殉道精神，他总情不自禁地要使它同政治挂钩。巴尔特则把政治看作对人类（和思想）主体的一种压抑，对此必须以智克之。在《罗兰•巴尔特》一书中．他宣称自己喜欢“轻松信奉的”政治立场。所以他或许从未被那种对本杰明来说以及对一切真正现代主义来说十分重要的计划左右过，这就是去探索“现代”的本性。巴尔特未曾被现代性的灾难所折磨过或被其革命性的幻想所诱惑过，他具有一种后悲剧时代的感觉。他把现前的文学时代称作是“一个从容启示的时代”。能够说出这种语句的作家真是幸福呀。 

巴尔特的很多著作都呈现着快乐的面面观，他在论述布里阿－萨瓦林的《关于趣味的生理学》的文章中把这种快乐称作“欲望的伟大历险”，他从自己所研究的每件事物中收集一种快乐的型式，把思想实践本身比作情欲行为。巴尔特把心灵的生命称作欲望，并热心维护“欲望的多样性”。意义决不是“一夫一妻制”的。他的愉快的智慧或快乐科学提出了有关一种自由而宽广的、心满意足的意识的理想；提出了有关一种生存条件的理想，在这种条件下人无需抉择于善与恶及真与伪之间，在这种条件下不一定要去辨别是非。吸引着巴尔特的本文和活动，往往是那些他可在其中读到反抗这类对立的东西。例如，这就是巴尔特为何把作为一个研究领域的时装解释为色情的缘故，在色情中不存在对立物（“时装寻求等价性、适当性，而不是真实性”）；在这里人们可以使自己获得满足；在这里意义（以及快乐）十分丰富。

为了这样来解释，巴尔特需要一种主导性的范畴，使一切事物都可通过这个范畴来间接地加以测定，这个范畴可以导致最大量的思想活动。包容最广的范畴是语言，最广义的语言就是意义形式本身。因此，《时装系统》（1967年）一书的主题不是时装，而是关于时装的语言。当然，巴尔特认为，关于时装的语言亦是时装的一部分，他在一次采访中说：“时装只存在于有关它的话语中”。这种假定（神话是一种语言，时装也是一种语言）成为当代思想活动的一种主导的、往往是具有还原论的常规。在巴尔特的著作里这种假定较少具有还原论味道，而具有较多的扩散性，这就是对于作为艺术家的批评家来说因过于丰富而产生的困恼。去规定语言之外不存在理解，就是去断言处处都有意义。

巴尔特通过扩大意义的范围使这个概念具有至高无上的地位，以便达到这样一种自鸣得意的矛盾性，即空的主题反而无所不包，空的记号可赋予其一切意义。巴尔特按照这种意义可扩大繁衍的欣快性（euphoric）认识，把作为“纪念碑的零度”的埃菲尔铁塔理解作“意指一切”（着重号为巴尔特所加）的”纯（实即空的）记号”。（巴尔特的矛盾论证法的特点在于为不受功用性约束的主题作辩护：正是埃菲尔铁塔的无用性使它作为一个记号来说无限地有用，正如真正文学的无用性也就是它在道德上有用的原因一样。）巴尔特在日本找到了一个具有这样解放作用的意义欠缺的世界，它既是现代主义的又是非西方的；他指出，日本充满了空的记号。巴尔特提出了一种互补性的对立观来取代道德主义的对立——真伪对立和善恶对立。在五十年代有关神话的一篇文章中他写道：“它的形式是空的，但存在，它的意义欠缺，但充实”。有关许多主题的论证都具有这种同一性的顶点：不在即存在，空即实，无个性即个性的最高实现。 

正如宗教理解包含的那种令人愉悦的味道一样（它可在最平常而又无意味的事物里瞥见丰富的意义，它可用最欠缺意义的事物来充作意义最丰富的载者），巴尔特著作中才华横溢的描述也显示着理解的一种迷醉般的经验。而这种迷醉状态（无论是宗教的、美学的还是性的）永远是用空与实、零态与最大的充盈等各种隐喻来表示的，二者既相互交替又彼此等价。把主题转换为关于主题的话语这个过程本身也和如下的步骤相同：使主题空无以便再使其充实，正是一种理解的方法在导致迷醉的同时促成了超脱。而且他的语言观也支撑了巴尔特的感受性的两个方面：索绪尔的理论（语言是形式而不是实体）在承认意义丰富性的同时，也与一种对雅致的、即严谨的话语的趣味保持绝妙的一致。巴尔特的方法在通过否定性空间的理智等价程序创造出意义以后，却从不谈论主题本身：时装是关于时装的语言，一个国家（日本）是“记号的帝国”——最终的认可。因为作为记号而存在的现实与最大的礼仪观念相符：一切意义都被延迟，都是间接的，雅致的。

巴尔特有关非个性化、严谨、雅致的理想在他对日本文化的欣赏中得到最优美的说明，即在题为《记号的帝国》（1970年）的书中和论文乐木偶戏的文章中。“写作中的教训”这篇文章令人想起克莱斯特的“论木偶剧院”一文，它同样地称赞憩静、轻松和摆脱掉思想、意义，摆脱掉“意识的无秩序”的优雅。文乐中的木偶正象克莱斯特文章中的木偶一样，被看作是体现了一种理想的“无为、清明、敏捷、精致”。既宁静无为又狂放不羁，既空洞无物又深不可测，既无自我意识又极富感官性——巴尔特从日本文明各个方面中感觉到的这些品质，展现了一种有关趣味和行为的理想，这是一种广义而言的唯美主义者的理想，自十八世纪末叶唯美派以来就广泛流传了。巴尔特远非头一位把日本看作唯美主义者理想国的西方观察家，在日本你可以随处看到唯美观念，并自由自在地实现个人的唯美观。在日本文化中唯美主义的目的占有中心地位，不象在西方被看成反常的，这样的文化必然引起强烈的反应（1942年有关纪德那篇文章中已提到日本）。 

在以审美眼光看待世界的各种现存方式中，或许以法国的和日本的方式最意味深长。法国具有一个文学传统，虽然另加上两项民俗艺术：烹调与服装。巴尔特的确把饮食的主题当作意识形态、当作分类法、当作趣味，他经常谈到风味，似乎他也把时装的主题同样地加以看待。从波德莱尔到考克多，许多作家都认真看待时装，而且文学现代主义的奠基人之一马拉美曾编过一份时装杂志。在法国文化中唯美主义理想比在任何其它欧洲文化中都更明显和更具影响，这种文化能够在先锋派艺术观和时装观念之间建立一种联系（法国从不接受英美国家认为流行风尚是不严肃的看法）。在日本，美学标准似乎充满了整个文化，早在近代反讽风格开始之前就已如此，这些标准早于十世纪末叶即已形成，如在清少纳言的《枕草子》中，这是一种讲求精美享受的生活态度的概略，其写作方式在我们看来具有令人惊诧的现代分离的形式，如笔记、轶事和列举。巴尔特对日本的兴趣表现出一种对不那么自以为是、更为单纯和更为精致的唯美主义态度的倾向，这种态度比法国的更空灵、更优美，也更不加掩饰（没有波德莱尔诗作里丑中之美一类的形式）；它是前启示性的，细腻而又澄明。

在西方文化中，唯美主义始终表现出两种或此或彼倾向，唯美态度具有夸张的性格。在较老的一种形式上，唯美主义者在趣味上是任性的排它者，这种态度使他可以喜欢、安于、赞同最少量的事物，把事物化归为对事物的最琐细的表达（当趣味表示其增增减减时，喜欢选用有亲昵味道的形容词，如在赞扬时用“快乐”、“使开心”、“迷人的”、“悦人的”、“适合的”等词）。优雅同最大的拒绝相当。这种态度作为语言时，在沮丧的讽刺语，在轻蔑的谐句中得到最充分的表现。在另一种形式中，唯美主义者支持的标准使他得以喜欢最大量的事物，攫取新的、非常规的、甚至不合法的快乐源泉。明显反映这一态度的文学手段是他按字母顺序排列的特殊目录（《罗兰•巴尔特》一书中即包括这种目录）；即怪诞的审美上的重叠作用，它使明显不同、甚至互不协调的事物与经验同时并列，运用其技巧使这一切都成为人工对象和美学对象。在这里优雅相当于最机智的领受。唯美主义者的姿态摇摆于从不满足和永远找寻一种满足方式，即实际上喜爱一切这二者之间。

虽然唯美主义趣味的两个方向都以超脱为前提，但排它者类型更为冷静。包容者类型可能是热情洋溢的，甚至是感情奔放的。用于赞扬的形容词倾向于夸张外露，而不是收敛克制。巴尔特富有丰富的排它型的唯美趣味，而且更倾向于它的现代的、民主化的形式：审美方面的齐一性；所以他才想在如许多事物里找到魅力、愉快、幸福和快乐。例如，他对富立叶的论述最终即是一种唯美主义者的赞扬。他谈到了构成“整个富立叶”的“琐碎细节”，巴尔特写道：“我为一种语言表达的魅力所吸引、迷惑和折服……富立叶的文字真是妙语连珠……我抗拒不了这种快乐；它们对我来说似乎是‘真的’。”同样，另一位不必须处处找到快乐的闲荡者在东京街头的人潮中可能体验到的压抑性，对巴尔特意味着“量变到质变”，这是一种作为“无穷的快乐源泉”的新关系。 

巴尔特的很多判断和兴趣无疑都是对唯美主义者的标准的肯定。他一些较早的文章为罗伯—格里叶的小说大肆鼓吹，巴尔特因此获得了引人误解的现代派文学拥护者的名声，实际上那些文章都是一些唯美主义的论辩。“客观性”、“照字面理解”这类限制性严的、内涵最少的文学观念，实际上是巴尔特对唯美主义者主要论点之一的巧妙的重述：这就是，表面与深处同样有效。巴尔特在五十年代罗伯—格里叶作品中所发现的东西是一位唯美派作家高度技巧化的新形式。在罗伯—格里叶身上他所热情赞许的是“在表面上创立小说”的愿望，从而阻止我们“依赖一门心理学”的愿望。认为深部使人糊涂、具有煽动性的观念，认为在事物底部没有人类的本质在活动的看法，以及认为自由存于表层，存于欲望在其上浮动的大玻璃上的看法，就是近代唯美主义立场的主要论点，在过去的一个世纪中它体现于各种形式里（波德莱尔、王尔德、杜尚、凯文等）。

巴尔特不断为反对深层观，反对认为潜在的、深藏的东西才最真实的观念进行论证。文乐中的木偶被看成是拒绝物质与灵魂，内与外的相互对立。他在《今日神话》（1956年）中声称，“神话并不隐藏任何东西”。美学的立场不只把深层、隐蔽性等概念看成是故弄玄虚和谎言，而且反对对立观念本身。当然，谈论深层和表层已经是误解了唯美主义的美学观，重复了一种二元论，如它正好反对的形式与内容的二元论，这一立场的最详尽的发挥是由尼采完成的，他的著作包含了对固定性对立（善与恶，对与错，真与伪）的批评。

但是，尼采虽然嘲讽“深部”概念，却颂扬“高处”观。在后尼采的传统中既无深度也无高度，只存在各种表面和景象。尼采说，每一种深刻的性质都需要一种面具，并深刻地赞扬了理智的狡狯，但当他说未来的一个世纪，即二十世纪，将是演员的时代时，却在提出最阴暗的预测。在尼采作品的底层存在着一种严肃性和真诚的理想，这一理想使他的思想与真正唯美主义者（如王尔德和巴尔特）的思想之间的重合成为可疑的了。尼采是戏剧性的思想家，但不是戏剧性的热爱者。他对待场景的暖昧态度（归根结蒂，他对瓦格纳音乐的批评是：它是一种引诱），他对场景真实性的坚持，意味着有效的不是戏剧性而是准则。按照唯美主义者的立场，现实和场景的概念正好彼此加强和溶和，而且引诱永远是某种肯定的东西。在这个问题上，巴尔特的思想具有一种典型的前后一致性。戏剧概念直接和间接地充满了他的一切作品。（后来他在《罗兰•巴尔特》一书中泄露了秘密，他的作品中没有一篇“不曾处理某种戏剧，而场景是普遍的范畴，通过它的形式可以看到世界”。）巴尔特把罗伯—格里叶的空洞的、“选集式的”描述解释为一种戏剧性间距化技巧（把一个对象呈现作“似乎它本身只是一个场景”）。时装当然是戏剧性的另一领域。巴尔特对摄影的兴趣也是如此，他把摄影看作一个有关纯粹魂魄的领域。当它在《描像器》中论述摄影时，几乎看不到任何摄影师：主题是照片（实际上被当成现存的对象）和被照片迷住的人：作为色情梦幻的对象，作为死的象征。

1954年他发现了布莱希特（当柏林剧团带着《母亲的勇气》剧目访问巴黎时），并帮助法国人了解了他。他对布莱希特的论述不如他对作为戏剧性形式的一些问题的论述更和戏剧性问题有关。七十年代期间，他常常在研究班中使用布莱希特的材料，朗读一些散文作品，以作为批评敏锐性的范例。对巴尔特来说，重要的不是作为教化性场景创作者的布莱希特，而是作为教化性知识分子的布莱希特。与此相反，对于文乐木偶来说，巴尔特看重的是戏剧性因素本身。在巴尔特早期作品中，戏剧性因素构成了自由的领域，它是这样一个领域，在其中只有角色具有身份，而我们可以改变角色；它也是这样一个领域，在其中意义本身可被拒绝。（巴尔特谈到了文乐中木偶特有的“免除意义作用”）。巴尔特对戏剧性问题的讨论，正象他对快乐的热情颂扬一样，是一种把意义本身改变成对逻格斯理性消弱、减轻和阻挡的方式。

对场景概念的肯定是唯美主义者立场的胜利：传播游戏观，拒绝悲剧观。巴尔特的所有思想活动都有排除其“内容”和目的的悲剧性因素的效果。这就是我们说他的作品具有真正破坏性、解放性、游戏性的意义所在。在主要的唯美主义传统中，正是不合规范的话语具有排除话语“内质”的自由，以便更好地去欣赏其“形式”。似乎是在各种所谓形式主义理论的帮助下，不合规范的话语受到了尊重。在有关其思想发展的种种论述中，巴尔特把自己描述为永远的生徒，但其实际意思是说，他将始终是不受外界影响的。他谈到了自己在许多理论和导师的指导下工作过。实际上，巴尔特的作品既具有较大的一致性，又具有矛盾性。尽管他们一些教导性学说有着各种联系，然而他对学说的信奉只是表面性的。结果，一切理智上的新奇玩意儿都必然被抛弃了。他最后几本书就是对他个人思想的一种揭示。他说，《罗兰•巴尔特》是他抗拒自己思想、毁坏自己权威性的一部书。而在标志着他登上最高权威位置——法兰西学院文学符号学讲座——的1977年就职讲演中，巴尔特极富个人特色地选择了有关一种温和的思想权威性的论题。他赞许教学是一种宽纵的而非强制的领域，在这里人们可以精神放松，消除戒备，悠哉游哉。

巴尔特在《写作的零度》结尾一段中曾把语言本身愉快地称作一种“乌托邦”，现在则把它作为另一种形式的“权力”加以批评，而且他在努力传达他对语言成为“权力”的方式的感受时，在讲演中使用如下这种很快招致议论的夸张的措词。语言的权力“简直就是法西斯”。假定社会被各种无所不在的意识形态和压制性的神秘化作用所控制，必然导致巴尔特对后革命的而又自相矛盾的自我主义的拥护：他对毫不妥协的个人性的肯定乃是一种破坏性行为。这是唯美主义态度的一种典型的引伸，这种肯定于是具有了政治性:一种彻底个人性的政治。快乐主要被等同于不被认可的快乐，个性肯定的权利又被等同于非社会自我的神圣不可侵犯性。在他的后期著作中，反抗权力的主题表现为对（作为被偶象化的共同参与的）经验赋以越来越具私人性的定义和赋予思想以一种游戏式的定义。巴尔特在最近的一次访问中说道：“最大的问题是去胜过‘所指’、胜过法律、胜过父亲、胜过被压制者，我不说驳倒，而是说胜过。”唯美主义的超脱理想，超脱的自私性的理想考虑到了对热情而执着的共同参与性的表白：狂热与迷恋的自私性。（王尔德谈到了他自己内心中的“狂热与漠不关心的奇妙的混合……，我会一念之下走上绞架，而直到最后一息仍是一名怀疑论者”。）巴尔特不得不热情洋溢地一面去不断重申唯美主义的超脱观而一面又对其加以破坏。 

正象一切伟大的唯美主义者一样，巴尔特善于从正反两面来对待它。于是他既使写作等同于对待世界的一种宽厚的态度（写作是“永久的生产”），又使其等同于对待世界的一种挑战的态度（写作是超出权力界域的“永久的语言革命”）。他既需要一种政治又需要一种反政治，既需要去批评世界又需要去超越道德考虑。唯美主义的激进态度是一个放纵不羁、甚至多求务得的心灵的激进态度，但它仍然是一种真正的激进态度。一切真正的道德观都是以一种取舍观为根据的，而可能成为随遇而安者的唯美主义的人生观，确实为一种伟大的取舍权提供了某种不只是优雅的、而且是潜在上强而有力的基础。

唯美主义的激进态度渴望多样化以及使多种多样的事物同一化，并充分承认个性的特殊地位。巴尔特的著作（他承认他是由于不可摆脱的迷执而从事写作的）中既有连续性又有迂回性，包含着各种观点的累积以及最终将它们都摆脱掉；总之，是连续行进和兴之所至的混合体。在巴尔特看来自由是一种状态，它始终是多元性的、流动性的、随理论而摇摆不定的；其代价是迟疑不绝、忧心忡忡、深怕被当成欺世盗名者。巴尔特所描绘的那种作家的自由，从局部上说就是逃逸。作家是他本身自我的代言人，这个自我在被写作凝固下来之前始终在逃避之中，正如心灵始终在逃避着理论。“说者非写者，写者非存在者”。巴尔特想要走自己的路，这是唯美主义人生观中的绝对律令之一。

巴尔特在全部作品里都把自己投射入其主题中。他就是富立叶，不为罪恶之感所惑，疏远政治，“那种必要的清泻”，他于是“把它吐个干净”。他就是文乐戏中的木偶，不具人格，飘忽不定。他就是纪德，那位无年龄变化的作家（永远年轻、永远成熟），那位自我主义者的作家，那位具有“同时性存在”或多重欲望的成功典型。他就是一切他称赞的主题中的主题（他必须以自己特有方式进行赞扬，或许同他想为自己设计确定的、创造性的准则有关）。因此巴尔特的很多作品现在看来都带有自传性。

最后，他的作品从直接意义上说也具有自传性。对个人与自我的勇敢的思索成为他后期写作和研究班授课的中心部分。巴尔特的很多作品，特别是最后三部书都包含着尖锐的有关缺失（loss）的主题，它们为他的色情观（以及他的性欲）、他的嗜好、他体验世界人生的方式加以坦率的辩护。这些书从艺术角度说也是反忏悔式的。《描像器》是一本“元书”（meta-book），是关于一本甚至更具个人性自传的思索，他曾打算在这本书中写1978年逝去的母亲的照片，但后来搁置了下来。巴尔特从一种现代主义的写作模式开始，它优于任何有关意图或单纯表现性的观念，它是一种面具。瓦莱里强调说：“作品不应赋予书中人物以任何可归结为作者个人及其思想的观念。”但是他对非个人性的这种信奉并未妨碍他的自我表白，它只是自我体察构想的另一种形式，即法国文学中那种最高贵的构想。瓦莱里提供了一种非个人的、超脱世俗的自我专注的理想。卢梭提供了另外一种理想，热情洋溢，自谴自责。巴尔特作品中的很多主题都属于法国文学文化的经典话语之列：对优雅的抽象、特别对情感的形式分析的喜爱；对单纯心理描绘的轻视；以及对非个人性特点的调情（福楼拜自言：“包法利夫人，这就是我！”但在信中又强调自己小说的“非个人性”和与自己毫无联系）。 

巴尔特是由蒙田倡导的伟大法国文学构想的最后一名重要的参与者，这个构想就是：自我作为天职以及生活作为对自我的一次读解。这一事业把自我解释为一切可能性的汇聚地：贪婪、不畏矛盾（无可失去，凡物可得）；把意识的运用解释作人生最高目的，因为人们唯其充分自觉才可获得自由。法国特有的乌托邦传统就是这样一种现实观，这个现实将为意识所补偿、恢复和超越。这个传统也是这样一种心灵生命观，这是一种欲望的生命，充满着智慧和欢乐；这样的传统同譬如说德国和俄国文学中具有高度道德严肃性的传统相去甚远。

巴尔特的写作不可避免地要以自传来结束。巴尔特有一次在研究班上说道：“人必须在当恐怖主义者和当自我主义者之间进行抉择。”这样一种取舍似乎是纯法国式的。思想的恐怖主义是法国精神实践中主要的、受尊敬的形式，它被容忍、迁就和鼓励着：粗暴陈说和无耻的意识形态翻云复雨的“雅各宾”传统；不断指责、评判、漫骂、过度赞扬的训令；偏好极端立场，只是偶尔才取温和态度，以及偏好故意的挑衅。与此相比，微不足道的自我主义又如何呢！

巴尔特的声音变得越来越内向，他的主题也变得越来越内向。肯定他个人的特性（但不对其加以破译），是《罗兰•巴尔特》一书的主要题旨。他写了身体、趣味、爱情、孤独、性的凄凉，最后，死亡，或准确地说：欲望和死亡，这是论摄影一书的双重主题。就象在柏拉图对话录中一样，思想家（作家、读者、教师）和情人（这是巴尔特自我中的两个主要形象）合为一体。当然，巴尔特是相当地从字面上，尽可能地从字面上来表示其文学色情学的。〔本文进入（enters）、充满（fills）、给与（grants）快感〕。然而到头来他竟是一位十足的柏拉图主义者。《情人话语的片段》中的独白表面上象是一桩桩失恋故事，最后却以典型的柏拉图式的灵爱观而告终，结果低级的爱转化为无所不容的高级的爱。巴尔特自认，他“想要揭穿真象，不再去解释，而是由意识本身中产生一种良药，从而接近一种不可归约的现实观、清沏澄明的伟大戏剧和预言式的爱”。 

当巴尔特放弃了理论时，他对现代主义的错综复杂标准就不那么重视了。他说，他并不想在自己和读者之间设置任何障碍。他的最后一部书是（对母亲的）回忆，是性爱的沉思，是摄影形象的论述，是死的乞灵，总之，一部关于怜悯、自弃、欲望的书，他在这本书中放弃了华丽风格，观点本身被平铺直叙出来。摄影的主题明显地免除了或者消除了形式主义风格的矫揉造作。巴尔特在选择摄影作为写作主题时，趁机采用了最熟知的一种现实主义：照片有吸引力，是由于它所表现的对象。而且照片可以引起进一步排除自我的欲望。（他在《描像器》中说：“看着某些照片，我就想变成一个无文化的原始人”。）苏格拉底的甜蜜和妩媚变为哀怨和绝望：写作是拥抱，又是被拥抱；每一种观念都是向外延伸的观念。他的观念和他本人似乎都在分裂，当他对他所谓的“细节”越执迷时，就越有这种感觉。在《萨得，富立叶，罗约拉》一书的序言中巴尔特写道：“如果我是一个作家而且死去，当我的一生由于某位友好而公正的传记家的努力而被归结为一些细节，一些偏好，一些波动变化，或者说，归结为‘传记素’（biographemes），它们的特征和变化将超越任何个人命运的局限，并象伊壁鸠鲁的原子一样触及某个未来的、注定遭到同样分解作用的躯体的话，我会非常高兴的。”这甚至是在展望到自身必死性时那种触及其他躯体的需要。 

巴尔特的后期著作中充满了他已到达某种事物（作为艺术家的批评家的活动）终极的信号，并企图成为另一类作家。（他表示过想写一部小说的意图。）他欣然承认了自身的弱点和孤独感，越来越欣赏一种类似于神秘的清泻（kenosis）作用的写作观。他承认，不只是思想系统（他的思想处在一种融化状态），而且连“我”都必须加以拆除（巴尔特说，真正的知识有赖于“摘除‘我’的假面”。）不在的美学（空的记号，空的主题，意义的消除），是伟大的非个人化构想的全部意旨，它也是唯美主义者美好趣味的最高姿态。在巴尔特的写作行将终结时，这一理想又改变了调门。一种非个人化的精神的理想出现了，或许这是每一位严肃的唯美主义者立场（试想王尔德、瓦莱里）特有的终结点。在这一点上唯美主义观开始自我毁灭了：其结果或者是沉寂，或者变成了其它的东西。

巴尔特身上怀有他的唯美主义立场不可能加以支撑的精神努力。结果他必然要超越这一立场，在他最后的作品和教学活动中就是这样做的。最后他采取的是一种不在的美学，并把文学说成是主客观的涵蕴。柏拉图式的“智慧”观出现了，当然其中掺杂了一种世俗智慧：怀疑独断论，热中于快乐的满足，憧憬理想的境界。巴尔特的气质、风格、感觉走完了自己的旅程。从这个角度来看，他的作品现在似乎更加精细和敏锐地，并以远远超出任何其他现代同代人的智慧力量，揭示了和唯美主义态度有关的重要真理，和理智探险的信奉以及和承受矛盾与逆转的天赋有关的真理；这就是体验、评价、解释世界的“新近的”方式，在这个世界中生存，吸取力量，找寻安慰（但最终找寻不到），享受欢乐，表现情爱。