吴宗济先生

吴宗济先生离开我们已经十年了，他严谨治学的精神、心系家国的情怀、淡泊明志的胸怀、和蔼睿智的教诲却始终未曾离我们远去。今天，我们“今日语言学”公众号特推送中国社会科学院语言研究所在2019年举办的“纪念吴宗济先生诞辰110周年”活动时制作的视频，以及吴先生于2003年发表在《世界汉语教学》第3期上的文章《“书话同源”——试论草书书法与语调规则的关系》，以表达我们对吴宗济先生的深切怀念。

吴宗济先生学贯中西，一方面继承中国音韵学的研究传统，另一方面借鉴国际先进的实验技术手段，推动建立起具有汉语特色的语音实验方法和研究范式。他敢于创新，积极开拓实验语音学研究的新领域，取得累累硕果，带领中国实验语音学研究走向国际前沿。他心系社会，积极倡导科研服务社会的学术理念，大力推动实验语音学基础理论研究与言语工程技术开发相结合，有效促进了具有中国自主知识产权的智能语音技术的研发进程，是践行语音学基础理论研究与言语工程等应用实践相结合的楷模。吴先生的学术人生清晰地呈现了中国语音学从传统的口耳之学到实验语音学，再到现代多学科融合的语音与言语科学的发展历程，是中国语音学界和语言学界的光辉典范。
 

“书话同源”——试论草书书法与语调规则的关系

〇楔子   
 

我自孩提之时就入了私塾，天天练习写毛笔字，约有五六年，什么真草篆隶都学过，可是至今写的字仍似涂鸦，字没练好，可对书法特别是对草书发生了兴趣，光欣赏而不练。自己的专业是语音学，对汉语的声调变化做过几十年的实验研究，最近在研究言语工程上所需的口语语调规则中，越来越发现语调规律与口语语法的紧密关系。又联想到古代草书，特别是狂草名家，其运笔时的横肆自然、不假思索，必然与言语有一定的关系。草书的笔法和行、楷的不同，除变形外，主要还在于有牵丝连笔。至于草书运笔于字里行间，对哪些字句该连该断，怎样连、断，与文字的语法结构有无关系，倒是一个值得探讨的问题。世传的草书名作多为碑拓，连笔精神尽失，手书真迹流传而可信者寥寥。要找草书的可靠资料，我们只能拿少数几种公认为古代草书真迹的影印本以及近代的草书印本来分析。结果发现草书的书法跟汉语声调的规律，在语法关系上几乎完全一致。本文试把两者的分析例子加以比较，并举事例。

一、引言

我国文化的传统，书有“书法”，画有“画法”，其运笔笔法和工具大都相同，书画一向号称同源。人们的语言有语法，有语音，虽然有千变万化，但仔细分析都是有规律的，因此语音的变化也是有其“话法”的。不过，它同书画是否也是同源呢？人类思想的启动和变化有快慢，有大小，有静态、有动态。其静态的模式在书法为字形的点画、间架，在话法为字音的音位、调形。其动态的模式在字形为连笔、走势，在字音为同化、变调。书写与发音尽管动作的机制不同，例如在书写为手腕的运动，在发音为喉舌的运动，但都是源于思想的律动，而且彼此在启动、过程和结束的规律上，也有很多相似之处，它们都是源自思维。所以说，书法与话法也应该是同源的。
 

由于人们话语是随时说出，在心理学认为是由于习得的记忆或经验的复制。记忆在特定环境中，如果需要一再考虑或仔细端详，或者受到环境的影响而反馈，就常会把原来的想法加以修饰或竟改辙，甚至还会改变本来的想法，说出时也可能会吞吞吐吐而不自然。反之，如果说话的环境不须要拖延，而是痛痛快快地一口气说岀，也就是不假思索地说出来，其自然度、真实度也就比较高。在书写时如果也是不假思索，如草书的随想随写、流利挥毫，其自然度也是高的。因此，能够高度自然表达思想的媒体在书法为“草书”，尤其是“狂草”；在画法为“水墨”，尤其是“写意”；在话法则为口语，尤其是表情的语调（广义的语调就是“韵律”，也即“高低”“轻重”和“长短”三种特征的综合）。

以下把草书书法和言语声调有关的法则，各按其文献资料和实验材料，略予介绍举例。两相比较，就足以证明二者与“话法”的关系竟是何等的相同。

二、草书的“书法“和“语法“的关系

汉字的书法在世界上是独一的。从中华的土地上，可考的、最早成为有系统文字的是甲骨文，以后是篆书、隶书，而发展为楷书、行书和草书。草书的发展过程，古代认为从“章草”“今草”到“狂草”，有三阶段；其字形也是从严整分写到活泼连写，再进一步到笔飞墨舞的充分流利自然。书写的形式到了狂草就达到自然度的顶峰，对真实思维的语义和语气，也就表达得更为真率而充分。

黄庭坚  《李白忆旧游诗草书卷》局部

草书的书法，历代论者很多，但最多只说到如何心手相应、如何运笔布局，而从来没有人谈到书法与语法的关系（当然在我国古代，有系统的“语法”体系也还未建立）。不过从那些文献中有关书法的语录，不难寻绎出若干能用现代语法来分析、对照的材料。现把历史上著称的一些书法论著中有关本文论点的片段，略举于下：

晋•王僧虔：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。……必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想……。”①

唐•孙过庭：“夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难行于纸墨。……今撰‘执’‘使‘‘转’‘用’之由，以祛未悟：‘执’谓‘深浅长短’之类；‘使’谓‘纵横牵掣’之类；‘转’谓‘钩环盘纡'之类；‘用’谓‘点画向背’之类是也。方复会其数法，归于一途；遍列众工，错综群妙。”“‘真’以‘点画’为形质，‘使转’为情性；‘草’以‘点画’为情性，‘使转’为形质。”②

唐•张怀璀：“字之体势，一笔而成。偶有不连，而血脉不断。及其连者，气候通其隔行。唯王子敬明其深诣；故行首之字，往往继前行之末。”③

宋•姜夔：“草书之体，如人坐卧行立。……一切变态，非苟然者。……又一字之体，率有多变，有起有应。如此起者，当如此应，各有义理。”“自唐以前多是‘独草’，不过两字属连。累数十字而不断，号曰‘连绵’‘游丝’。……古人作草，其相连处，特是‘引带’。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相映带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素规矩最号野逸，而不失此法。”“大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋；有承接上文，有牵引下字。乍徐还急，忽往复收。缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味；横斜盘纤，皆以势为主。……意尽则用‘悬针’，意未尽须再生笔意。”④

欧阳中石：“今草的笔画可以连绵、可以约简；结字可以变形、可以移位；字与字可以萦带、可以呼应、可以跌宕、可以交错、可以参差、可以间插……。”⑤

王涣林：“‘使转’可谓草书之灵魂。……牵丝映带，气血一脉。晋唐小草、章草独立成字，但狂草须以牵丝、映带。此帖牵丝处理已达顶峰，连绵缭绕，生动多姿，尤其是某些‘借笔’牵丝——一字之末，成次字之首。浑然天成，叹为观止。……大小错综，虚实互见；狂草强调制造矛盾，又解决矛盾，故字形大小之错综，亦成为得力武器。”⑥

韩嘉祥：“‘今草'与‘章草’相比，有很大的区别。首先，今草往往上下字相连，与章草之字字独立，不相连属，有所不同。章草每字大小均匀，而今草却小大相间，粗细相杂。今草还将章草偏于扁平的字形变得狭长了。……唐朝的中期，出现了‘狂草’。狂草是在今草的基础之上更加潦草、夸张和奔放，甚至很癫狂，故名‘狂草’。”⑦

从以上所论草书（今草和狂草）的笔法，可以简单归纳为三种模式：（1）草书的上字尾笔与下字起笔连写，为不断的笔法，为“连绵式”；（2）草书的上字尾笔与下字起笔断开，为呼应的笔法，为“映带式”；（3）草书的字形有缩放的变化，或行款有离格的安排，为“错综式”。

试拿草书名家的作品来分析，就可发现草书在字与字之间的连笔，出不了这三种模式。至于书写形式为什么会发展到草书，论者多认为其故有二：一是节省书写时间，二是抒发自然心情，这都不错。最近蒋勋在其《艺术概论》中认为：人们久被楷、隶等书法束缚，而求解放，就发展为草书。“唐代的楷书，如果是一种对称、平衡、工整的极致；那么，张旭、怀素的‘狂草’则恰好是叛逆对称、叛逆平衡、叛逆工整的另一种形式美的追求。”（三联书店，2000年版）这种倾向不是没有可能。不过，如果细察这些狂草家流传的笔迹，就可发现他们在奔放挥毫之时，对词句或短语，除了由于纸幅所限而必须换行外（但即使隔行，如张怀瓘所说：也能“通气”。“故行首之字往往继前行之末”），就都用连笔。这足以证明他们的笔法还没有叛逆语法，而语法的规则和自然流露的思维是一致的。

由诸家草书中可以明显看出草书的“书法”和“话法”的关系，其规则有三种：

规则1：草书（特别是狂草）中凡遇到语法上的“直接成分”（词或短语），少则两字，多则整句（只要不受纸张轮廓的限制），基本上都用连绵或映带的笔法；而且上下字相接时的字形过渡，主要是逆向的同化。（即上字尾笔多半为了“俯就”下字的起笔而变形、移位，并加上一段过渡的笔画；但下字的间架基本保持稳态，只是为了“仰接”过渡段而使起笔有了一些变化。所谓“一字之末，成次字之首”。）⑧

规则2：狂草运笔中，凡是遇有“逻辑”上或“感情”上须要强调或弱化某些短语或词句时，就常用“跌宕”或“错综”的笔法来表达。（即强调时将字形放大或再将行款作倾斜或岀格的移动；弱化时把间架缩小，或把点画简化。）⑨

规则3：上述规则在两字连接时，下字的点画和间架基本上是稳定的。但如遇有多字须要一气连接时，中间的字形就有可能因承上启下，而把点画间架用轻笔加以简化或变形。（正如姜夔《续书谱》所说：“特是‘引带’，是点画处皆重，非点画处偶相映带，其笔皆轻。……有承接上文；有牵引下字。”）⑩

书法上楷书的笔法，在有些书法教材中常有所谓《永字八法》。现据欧阳中石的《书法》，列岀“基本笔法”八种：“点、横、竖、撇、捺、钩、挑、折。”但在草书，笔法就有很大的简化。如根据怀素《自叙帖》中的全部字形，把所有的起笔和尾笔模式加以归纳，则上字尾笔可并为：“横、撇、捺、挑”四种；下字起笔可并为：“点、横、竖”三种，上下连笔（包括连绵与映带）的过渡模式就可能有二十七种（如把连绵与映带分开，就再加一倍）。不过，如按照前述的逆同化规则，下字起笔可以不变，而上字尾的“横、撇、捺”都是向“左下方”过渡，则笔画虽有长短、斜率的差异，但基本都是一种走势。剩下的“挑”，其点画一般都是往上挑的，要往下过渡好像矛盾就大了；但怀素自有办法，无论左挑（如“了”字）、右挑（如“七”字），都是各将尾笔延长、画成左旋或右旋的圈，再往左下方过渡，这就又会流利自如了。汉字的笔顺写法都是从左上到右下，转折都是“顺时针”方向；怀素的左旋是“逆时针”方向。启功先生曾戏说，怀素的狂草有时行笔作逆时针方向的反圈，是得拉丁笔法⑪。因此我们可以这样认为，狂草的过渡走势只须一律用一种模式：“向下左”，就足够了。（这样的归纳法可能会被保守一些的书法家斥为野狐禅。但是如果从将“书法”与“话法”作宏观比较的角度来看，就不是没有道理了。）

现选录怀素、张旭（伯高）、黄庭坚（山谷）、毛泽东四家的草书为例，来探索书法与语法的关系。

图一，首行“怀素家长沙”是五字句，但“怀素”和“长沙”的语法结构都属“直接成分”，就都用连绵笔法，而与“家”字断开。左边三行是四字、五字乃至七字的短语组合，都是用连绵笔法（属于上述的规则1）⑫，下同。

图一  怀素草书（1）  

懷素家长沙。/捨子奚適。/则有张禮部。/以至于吳郡张旭。

图二，是怀素狂草的典型书法。“固非虚荡之所敢当”是感情重读；“戴公”是逻辑重读，都放大而离格，有的竟是两字就占一行（属于上述的规则2）。

图二  怀素草书（2）  固非虚荡之所敢当  戴公

图三，“尤擅”是“助动”短语，“尤”字末笔的“点”虽在最高最远的右上角，仍不辞过渡到最低的左下方、与下字起笔连接（此类例子在怀素帖中极多，如图一中的“则”字，图二中的“非”字）。“电流”是词，“电”字的尾笔是该往右上挑，就左旋画成一圈而与下字接（图一中“张旭”的“张”字，也是画圈的例子）。

图三  怀素草书（3）  尤擅   電流

图四，张旭的狂草《古诗四首》，这是五言诗，在全卷中基本上都是用每行五字的连绵笔法。如果这句的前四字写得大了，第五字的地位不够，也不肯换行而将第五字硬塞进去，以保持句法上的完整性（如图中的头三行）。（他是出名的“张颠”，但在书法中严守语法而并不颠）。但如遇到逻辑上须要强调时（如最后两句），就不惜破例而把字形放大了。⑬

图四 张旭草书

北阙临丹水：/南宫生绛雲。/龍泥印玉简；/大火炼真文。/淑质非不麗，/難之以萬年。/储宫非不贵，/岂若上登天/（可。）其书非/世教，其人/必贤哲。 

图五，黄山谷的草书，一向被认为可上追素、旭的，从他的连笔上看也的确如此。这里有两类例子。图右是写李白的诗，可能是带着诗仙的潇洒情调来下笔的。其中的二字、三字短语，有的用连绵，有的用映带。四字的“餐霞楼上”的“楼”字特别放大，可以作为逻辑重读的例子。（这里附带提一下：当时社会上对名书家都是并称“苏黄”，但从书法的自然奔放来看，则苏东坡的草书要拘谨得多，语法上的连笔甚少。这和书家下笔时的心情是否洒脱乃至忘我，应该是有关系的。）⑭图左是一篇佛学的语录《诸上座帖》，应该是比较严谨的。但其中“执着”两字一再出现，而且大得出格。可能认为此两字在逻辑上是要加强的，这是服从语法的又一例。⑮

图五  黄庭坚草书  

動仙乐，嘈然宛似/鸾鳳鳴。长袖/湌霞樓上/恐伊执着，且/执着甚麼？为/復执着理；/执着事；执/着色；执着/

图六，毛泽东的书法，评家称之为天才而与素书、黄书媲美：“黄山谷、毛泽东学狂草有成，黄山谷得之于禅悦；毛泽东得之于天才。……毛泽东以天纵奇秉，超越了笔墨字形之羁绊，径与狂僧神游。笔法上虽略逊一筹，气局意象之高，似有过之。”⑯试看图六（1）的诗句。二字、三字、四字都是连绵笔法。“月明”一句的七个字，有四个字都放大了，与图六（2）的书法，都错综得淋漓尽致（属于规则3的例子）；而“几回开”三字姿态奇横，“回字”的“画圈”笔法，尤得怀素书法三昧。但他在这样奔放走笔的情绪之下，对“美人来”“东风”等短语仍用连笔、保持语法的关系，这就不是偶然了。（毛泽东自作诗词的书法，也与此相类。因印本比较易得，读者可以参看，此处限于篇幅，就不多选了。）⑰

图六（1）  毛泽东草书（1）

疏影横斜/水清浅，暗/香浮动月/黄昏。月明林/下美人来。

图六（2） 毛泽东草书

何郎無/好詠，东风/愁寂幾/回開/毛泽东

三、口语的“话法”

人类言语的语音规则，本应该叫做“语法”，但因旧时的“文法”一词今日都改用了“语法”，而且都用于文字的法则；而本文是专谈草书笔法与口语声调的，本题就改用与“画法”谐音的“话法”一词。普通话语音的分析对象在音质（“音段”）为声母和韵母（或辅音和元音），在韵律（“超音段”）为声调、重音和时长。现在要与书法比较，草书的精神在自然思维的发挥；自然的口语语音基本上也是按自由思想的韵律来表达的。韵律中最起作用的是声调。普通话声调有字调和语调，而表现自然语义的是“语调”。为便于和草书比较，本节就专谈普通话的语调，并随时将其规则和草书书法作比较。

图七是普通话四声的基本调形。语调的基本单位是单字的“字调”，普通话的字调有“阴平、阳平、上声、去声”四声，图七是用实验仪器画岀的字调曲线、归纳出来的四声调形，这就相当于楷书笔法的基本“点画”或，“间架”，如前述的“八法”。⑱

图七  普通话单字阴阳上去四声调型

图八是普通话两字连读的变调，是由多数实验的调形归纳出来的二字调模式。普通话在口语中无论短语或句子，只要连着说出，就产生“变调”，它们都是基本调形的变体。四声与四声相配就有了十六种的连读变调形式。普通话上声的变调因后接的声调不同而有两种变调：“上+上”时，前上要变成阳平的调形（这是音系学的规则）；“上+非上”时，就变成低平或低降的“半上”。（由于“上+上”和“阳+上”的调形相同，实际上就只有十五种变调模式）。图中的实线是调形，虚线是过渡段，它相当于草书的“连笔”，实际也有“断开”和“连接”两种形式（两字的下字：如为清声母，过渡段就断开；如为浊声母，就连接），断开的上字调尾与下字调首仍互相呼应，它相当于草书的“映带”；连接的上字尾与下字首就连在一起，它相当于草书的“连绵”。注意两字连读后，无论断或连，每字的调形也就起了些变化，而且有时位置也移动了，这种情形都和草书的连笔相同。

图八  普通话二字连读变调模式

图九是普通话部分三字组合的变调模式（录音实例），图中用1、2、3、4表示四声。普通话的两字组，无论其语法结构如何（下字如是轻声除外），变调规则都是一样；三字以上的多字组变调就比较多样化了。图中的实线为变调调形，虚线为这个字的单读时的基本调形，作为参考。本图分为a、b、c三行：a、b两行都是“以阳平为次字”的三字组变调模式。除a行的首字为阴平、b行的首字为阳平外，两行的第三字各用四声递接。图中可见除两行的首字调形有不同：在a行是高平调，在b行是高升调；其次字、三字的调形都相同。

图九的c行是“首、次两字都为上声”的三字组变调，第三字也是用四声递接。由于前两字都是“上+上”，照两字组的规则，前上应该变阳平：图中可见在第三字为阴、阳和去（非上）声时，首字变成跟阳平相同的高升调；但是当第三字也是上声时（“上+上+上”），图中就出现了两种变调模式。这是因为三字连读就因语法的制约而产生“单+双”格和“双+单”格两种结构。“单+双”格的例如“买老酒”。“老酒”是“直接成分”，在语法上结合得紧些，“老”字就得变为“阳平”调形。“买”字的后面既然遇到的是“阳平”了，就只能变成“半上”。“双+单”格的例如“老酒好”，“老”变了高升调的“阳平”，而“好”是低起的上声，“酒”字夹在中间，承上启下，就失去本来的调式，而成为“过渡跳板”的高降调了。这和书法的三字连笔何其相似（参看图六的“美人来”三字的连笔）。三字组的语法结构还有一种形式：“单+单+单”的并列格，例如：“工、农、兵”，连读时一般按照“双+单”格的规则，这是由语言的节奏决定的。在草书中也是如此。书法的节奏和语法的节奏是相通的。

图九  普通话三字组连读变调的特定规则举例

图十是四个“三字组”的连读变调（录音实例）。实线是变调，虚线是作参考的本调。前两个字都是“和平”二字，只是末字由四个不同声调递接，由于“逆同化”作用，就影响了次字的变调，使“平”字成为过渡。这也和书法的“一字之末，成次字之首”的规律是相同的。

图十  普通话三字组受末字调同化的变调实例

图十一是“四字组”的变调模式（发音人录音实例），包括七种不同的语法结构，依次是：“单、单、双”，“双、单、单”，“单、双、单”，“三（单、双）、单”，“三（双、单）、单”，“双、双”，“单、单、单、单”。四字的变调，基本上是两字的结构按二字变调模式先变调，然后再变其余的调（称为“连锁变调”）。如“西太平洋”和“圆明园路”都是“三+单”，但这两个三字组的语法结构就有不同：“西太平”是“单+双”，而“圆明园”是“双+单”。变调的进程是一瞬间就完成，但分析起来，就要分先后。变调由双字组先变，然后剩下的两个字再按与双字的关系来变。

图十一  普通话四字组连读变调实例（1）

图十二是另外一种语法结构的四字组，每组中都有两字重叠，但叠字的分布不同，本图的叠字格式依次是：“前连叠、后连叠、双连叠、前跨叠、后跨叠、双跨叠、中连叠、首尾叠”。各组中的叠字有连叠和跨叠。连读的叠字一般是次字“轻读”。（在草书中如果遇有连叠的字，下字就写成“两点”。）对跨叠的四字句，按“双+双”格读，但第二字和第三字读得较短。

图十二  普通话四字组连读变调实例（2）

图十三是由一发音人用不同语调说出四句话的调形。（前三句的文字完全相同，第四句少一个“两”字。）文本是：“请你给我买两把好雨伞”。此文有四个短语，因各句的短语重点不同而有不同的变调。发音人发音之前，由实验者给他说一引导句来示意。

第一句的引导句是：“要买好的伞，不要买次的”。“好雨伞”三字的连读变调，本来应该按图九c行的三上连读的“单+双”格变调：“好”字读“半上”；但因有了“要买好的”先入为主的意图，说岀的结果就把“好”字强调而变成阳平了。

第二句的引导句是：“要去买，不要去借”。“买雨伞”三字按图九：“单+双”格的三上连读，首字本该读半上的低调。但因强调了“买”，于是变成升调。

第三句的引导句是：“要给我买，不要给他买”，“给我”二字的“我”，与图六“上+上”的次字变调相同，应该读低平调，但因要强调“我”，就变成高升调。

第四句是要求发音人加快来说，速度比前三句几乎快了一倍。于是中间各字都成了过渡，各字无法说得完整。除第一短语虽有缩短，但多少还维持原来的调形，其余各字调形全被拉平，急转直下而成了全降的语调。这在草书中是如同长句连写，如图一中四字以上的连笔以及图四中的各五字句连笔的例子。

图十三  普通话逻辑重音的语调变调实例

图十四是从电视的影剧中转录的“感情语调”，这是一个妇女骂她丈夫的三句话，一句强过一句。第一句还比较平稳，第二、第三句的调域就扩大到超过两个倍频程。（普通话在常态话音中的调域，无论男女，一般不超过一个倍频程。此例的强调程度竟如此出格，其“跌宕错综”的程度，真可比得上怀素、张旭的狂草笔法。（参考图二及图六之2）

图十四   普通话感情重音的语调变调实例

四、书话同源

从上述草书书法与口语话法各例的比较，可证草书的运笔和口语的发音都是动机起于内心，而发挥形诸笔、舌。草书中短语的连笔和口语中短语的连调，都合乎语法或“话法”；笔法的夸张离格和语音的强调离谱也都出自激情。而且连笔与连调的规则又都属于逆向的同化作用。在书法是：笔未到而走势先成，书画家称之为“意在笔先”；在话法是：声未出而口形先备，我们也可称之为“意在声先”。⑲书法、话法的同源，在一切艺术中也大都有同源之处。现在把草书的连写运笔规则和语调的连读变调规则作一总结对照：

附注

①摘自晋•王僧虔《笔意赞》，引自程祥章等编著《书画同源》，武汉测绘科技大学出版社，1999年。

②摘自唐•孙过庭《书谱》，同上。

③摘自唐•张怀瓘《书断》，《法书要录》本，引自潘运告编著《张怀瓘书论》，湖南美术出版社，1997年。

④⑩摘自宋•姜夔《续书谱》，《百川学海》本，引自潘运告主编、水釆田译注《宋代书论》，湖南美术出版社，1999年。

⑤⑯摘自欧阳中石《书法》，高等教育出版社，1992年。

⑥摘自王涣林《唐怀素自叙帖》解说，吉林文史出版社，1997年。

⑦摘自韩嘉祥《历代草书大典》前言，天津古籍出版社，1998年。

⑧语音中两音节连读时的调形，前音节的调尾和后音节的调头相接，无论是否顺势，中间总有一段承上启下的过渡调形。

⑨草书笔法中跌宕错综的变化，正如口语语调中抑扬顿挫的变化。语句中如果对某些短语须要作逻辑上或感情上的强调，短语的原来调形和调域基本不变，但使基调抬高（“移调”如草书的“移位”），就如同歌唱的换个高调来唱，而旋律不变，但如还要再加强时，就再把调域扩大。反之，如果须要弱化，同理使基调降低，如歌唱的换个低调来唱，但如再要减弱，就再把调域压缩。

⑪启功《论书绝句》95，三联书店，1990年。

⑫怀素草书各例取自《唐怀素自叙帖》，吉林文史出版社，1997年。原帖纸本、墨迹。总计126行，698字。每行最多8字，最少2字，平均5.5字。其中的短语，除必须换行而分开的，全都连笔。

⑬张旭草书各例取自《唐张旭草书古诗四帖》，上海书画出版社，1978年。原卷所书都是五言诗，连题共计40行，平均每行5字，基本都作连笔。

⑭《宋黄庭坚集》，吉林文史出版社，1997年。

⑮《黄庭坚草书诸上座帖》，天津人民美术出版社，2000年。

⑰中央档案馆编《毛泽东手书古诗词选》，文物出版社，1984年。

⑱关于普通话的声调、变调和语调的实验报告及其图例，可参看笔者的中、英文有关著作，兹略举中文的几种如下：普通话语句中的声调变化，《中国语文》1982年第6期；普通话三字组变调规律，《中国语言学报》第2期，1985年；汉语普通话语调的基本调形，《王力先生纪念论文集》，商务印书馆，1990；普通话四字组中韵律变量的处理规则，《语音研究报告》，中国社会科学院语言研究所，1998；中国音韵学和语音学在汉语言语合成中的应用，《语言教学与研究》2002年第1期。

⑲关于“意在声先”，参看作者的《补听缺斋语音杂记》，《中国语文》1989年第6期。